"Punto de Vista" fue una publicación cultural bajo la dirección de Beatríz Sarlo, que dejó de aparecer en el 2009. En oportunidad del Bicentenario de la República (1810-2010) publicaron una serie de artículos sobre el cierre de época y las consideraciones del ingreso a la nueva centuria bajo el nombre de "El juicio del siglo". El tercero de esos trabajos le correspondió a la evolución del tango firmado por Rafael Filipelli y Federico Monjeau quienes elaboraron un extenso artículo donde recorren la evolución crítica del género desde la mirada de las orquestas y sus cantores.
A continuación lo reproducimos con la posibilidad que permiten las herramientas sociales de difusión. A las menciones que realizan los autores sobre estilos y matices de temas u orquestas facilitamos un enlace resaltado para acceder a la referencia que analizan.
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| Luna Park, baile de Carnavales en la década del cuarenta |
Tercer artículo de la serie “El juicio del siglo”
Fue lindo
mientras duró
Contribuciones a
una crítica del tango
Rafael Filippelli y Federico
Monjeau
Asistimos hoy a un paroxismo del
tango en la Argentina, tal vez en el mundo entero, a pesar de lo cual no es
fácil decidir sobre la vitalidad del género. Es evidente que el tango ha vuelto
a ocupar un lugar fundamental en el reparto mundial de bienes culturales y
atracciones, y es probable que al interés que desde hace más o menos dos
décadas viene sumando la música de Piazzolla entre intérpretes clásicos y
jazzistas se haya sumado ahora la posición privilegiada de la Argentina como
plaza del turismo, donde eventualmente el tango forma un sistema con el bife de
chorizo y algunas otras cosas más.
Pero ese paroxismo domina no sólo las formas del consumo sino también
las de la producción cultural. Hoy el tango es una red omnipresente dentro de
lo que se inscriben discursos de origen muy variado (1.- En este sentido
es particularmente significativo el caso de “Raptos”, la microópera de Edgardo
Cozarinsky encargada por el Centro de Experimentación del Colón y presentada
en octubre de 2005 en el subsuelo del teatro. La obra está centrada en la
ejecución en vivo del bandoneonista Pablo Mainetti. Son tres episodios
(“raptos”), cuyo tema común, según el programa es la pulsión entre Eros y
Tanatos. Se ven, en realidad, como tres estampas porteñas, tres dúos
coreográficos (compuestos por Marcelo Carte y bailados por Sofía Mazza y
Gonzalo Heredia) que más allá de su pretendida estilización, no escapan de la
estética del gran espectáculo tanguero, como si del espacio de la ópera experimental hubiésemos pasado
súbitamente a un restaurante de Puerto Madero).
Al tango se acercan o
se consagran no sólo legiones de turistas sino también sectores sociales y
generaciones que habían permanecido tradicionalmente distanciados del género.
Después de décadas de desencuentro, apenas mitigado por hechos aislados como
por ejemplo la reivindicación de Mariano Mores por parte de Spinetta (que grabó“Gricel”), hoy en la Argentina se experimenta una especie de gran
reconciliación: la de los jóvenes con el tango. Lo escuchan y lo tocan, como se
puede comprobar con la proliferación de orquestas noveles. El recambio alcanza
a las generaciones y los sexos, por lo que no debe sorprender que en la
tradicionalmente masculina fila de bandoneones de la nueva Orquesta Escuela que dirige el veterano Emilio Balcarce haya hoy nada menos que tres mujeres.
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| Emilio Balcarce dirigiendo la Orquesta Escuela, en el Teatro Colón |
La reconciliación está
fuertemente atravesada por el baile. La fuerza conservadora por excelencia
dentro del tango: desde la década del cuarenta del siglo pasado el baile fue un
obstáculo para las innovaciones pretendidas por algunos arregladores. De hecho, la gente
no iba a bailar con Salgán; las distintas orquestas tenían sus distintos
bailarines, y este sistema de preferencias difícilmente pueda ser hoy reconstruido (2.- Antiguamente, por ejemplo, estaban los bailarines de Pugliese, a
quienes el ritmo de la orquesta los llevaba a bailar lento y corto, y los de Di
Sarli, que bailaban con largas corridas. Hoy, al no sólo a los jóvenes sino
también a gente mayor que ha descubierto una súbita pasión por el tango, es
fácil comprobar cómo se baila sin escuchar la orquesta).
La reconciliación es,
desde luego, una reconciliación con el pasado, y esto es perfectamente
comprensible dado el triste camino que tomó el tango en su perspectiva pospiazzolliana,
saturada de clichés. (3.- Como se pudo
verificar tanto en las formas lentas del tango balada, como en los ritmos
acentuados en 3 + 3 + 2, en ciertos portamentos y efectos percusivos sobre la
madera o la caja de los instrumentos, en el lineamiento melódico general y en
el gusto por ciertas progresiones melódico-armónicas que son también propias de
la música barroca. Durante mucho tiempo pareció que no se podía pensar el tango
sin esa red en la cabeza, aun cuando ella no se representara de manera
completamente transparente).
Tal vez el
giro comenzó a producirse tras la muerte de Piazzolla y maduró en la década del
90. Sea como fuese, en un momento dado el tango comenzó a desandar la
perspectiva piazzolliana y volvió su mirada a modelos orquestales e idiomáticos
antiguos, no solo al de la orquesta típica sino también a los conjuntos chicos
de la música criolla, y los dúos de bandoneón y guitarra. En este sentido
resultan ilustrativos los últimos movimientos de Rodolfo Mederos (bandoneonista
que antes de formar sus propios grupos fue instrumentista y arreglador de la
orquesta de Pugliese), un músico del corazón del tango y a la vez notoriamente
impelido por una idea de renovación, cuyo actual retorno a la orquesta típica,
cantor incluido, y simultáneamente a la forma chica del bandoneón y guitarra
(con Colacho Brizuela), describe una tendencia significativa en el interior del
tango.
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| Roberto Goyeneche y Aníbal Troilo |
Como cierto estilo arcaizante ha dejado también su marca en algunos
vocalistas, lo que es también perfectamente comprensible dada la saturación
expresiva que se produjo en la senda patética del Goyeneche tardío, que recogió
militantemente el frente femenino y tuvo una de sus representaciones más
notorias en Adriana Varela. Llegó un momento en el que el tango pareció tener un
solo y único representante de la línea belcantista, Luis Cardei, al que un
grupo de intelectuales, en un movimiento que es un perfecto símbolo en sí
mismo, llevó de una oscura parrilla de San Cristóbal al escenario de la
librería Gandhi.
El estilo arcaico deja su marca, pero los nuevos vocalistas se enfrentan con el problema de la ausencia de
una escuela. La perspectiva historicista que hoy domina en la interpretación
clásica y en buena parte del jazz, aunque la
reconstrucción histórica en este caso encuentra un obstáculo infranqueable en
el género cantado, en la medida en que la gran escuela de canto no fue otra que
la orquesta.
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| Carlos Di Sarli desde el piano |
Eran Troilo y Di Sarli los que le decían a sus vocalistas cómo
tenían que cantar, y hay testimonios que dan perfecta cuenta de eso, como la
grabación de un ensayo donde Troilo empuja a Alberto Marino al límite del
agudo: “Vamos Marinito, que usted puede”.
Pero no sólo han desaparecido
Troilo y su orquesta. También ha desaparecido el público. Uno debería
preguntarse a quién le cantan los cantores. Por un lado, el revivido salón de
baile no conserva demasiado efecto de verdad; por el otro, ya no se cuenta con
el decisivo espacio de la radio, donde las orquestas actuaban en vivo, en
programas que sin duda eran los más escuchados del día, que un locutor como
Antonio Carrizo podía introducir con una adecuada y entusiasta vibración:
“Troilo se escribe con T de Tango”.
Tampoco la composición está en
alza, lo que no es nuevo, y es indudable que Piazzolla fue el último gran
compositor que tuvo el tango. Si es cierto lo que dice Adolfo Sierra (en uno de
sus estudios publicados por Corregidor sobre los orígenes del género), acerca
de que la interpretación del tango, desarrollada sin mayor profesionalismo,
nació muy atrasada respecto a la composición, también lo es que la primera no
tardaría en desarrollarse hasta dejar a la segunda un poco rezagada. El tango tiene sus “standards”, una lista
amplísima con ejemplares de extraordinaria calidad, pero la riqueza y tal vez
incluso el progreso histórico del género están más centrados en la
interpretación que en la composición misma. Esta es una de las diferencias
existenciales entre el tango y el folclore, donde las exigencias técnicas de la
interpretación son menos decisivas y donde a todas luces se sigue componiendo. Quizás en un momento una forma tan
tipificada como el tango dejó simplemente de admitir más novedades y todo
progreso compositivo debió asumir la forma de una ruptura, que fue lo que
Piazzolla ensayó de diversas maneras y con diversos resultados.
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| Orquesta de Julio De Caro |
Puede pensarse que Piazzolla
desarrolla y lleva a un punto de no retorno el modelo orquestal heredado de Julio de Caro, la matriz del tango moderno, que es al género orquestal lo que
Carlos Gardel es al tango cantado. (4.- Estas notas no toman en consideración
el período del tango que va de sus orígenes hasta mediados de la década del
veinte. En nuestra opinión, el tango se convierte en una música significativa
desde el punto de vista artístico recién con la aparición del Sexteto de Julio De Caro. Por eso sólo nos referiremos al período moderno del tango).
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| Hot Five de Louis Armstrong |
Pero tal vez en De Caro esta marca es más fuerte por la
ruptura y la división de campos que produce; su coincidencia cronológica con
los Hot Five de Armstrong, de 1927, los mismos instrumentos más batería, es uno
de los paralelos entre los ciclos vitales del jazz y del tango que merecería
ser considerado. (5.- Sin
llegar a ser el creador del género, como a veces afirma, Louis Armstrong, fue
quien amplió el jazz en lo que hace a la improvisación colectiva. Y aunque
estableció la dirección que tomaría el jazz desde el punto de vista del estilo,
sus Hot Five y Hot Seven no se comparan musicalmente con la revolución del
sexteto de Julio De Caro. Las propiedades excepcionalmente variadas del ataque
y del corte del fraseo, sumado al repertorio de vibratos con que daba color y
adornaba la calidad de su sonido, sin duda emparentaban a Armstrong con De
Caro, tanto por el swing como por el efecto de corneta acoplada al violín. En
la música de Armstrong había intuición, arrojo y una cierta actitud
contestataria, aunque todo eso se encontraba un poco diluido por la compañía de
músicos de poca formación y escaso dominio del instrumento. Contrariamente, en
el sexteto de De Caro eran todos herederos de la tradición europea, la mayoría
componía, y los arreglos escritos eran de una complejidad inimaginable por
aquellos músicos de New Orleans. También es cierto que aquellos fueron los
comienzos, que más tarde el jazz y el tango tuvieron un desarrollo desigual y
que, progresivamente, la relación de calidad se fue invirtiendo. Si las bandas
de swing de mediados de los años 30 pueden considerarse en un cierto paralelo
técnico con la orquesta de Miguel Caló, la revolución del bebop y el desarrollo
que culminara en el free jazz o, si se prefiere, en los quintetos de Miles Davis de los años 50 y 60, fue alejando la música norteamericana no sólo de las
formas vanguardistas del tango sino de toda la música popular del siglo XX).
En el sexteto de De Caro se
plantean las variables fundamentales del tango moderno: fila de violines, fila
de bandoneones, piano y contrabajo. Es el esqueleto de la orquesta típica, que
después va a progresar a cuatro instrumentos por fila, más violonchelo y viola.
Violines y bandoneones alternan las líneas principales, con el
característico contracanto en los violines (ejemplarmente desarrollado en el
segundo violín de la orquesta de De Caro), y con los bandoneones marcando la
subdivisión en cuatro tiempos, el raso rítmico principal del tango moderno que
De Caro termina de plasmar. No menos decisivo es un elemento heredado de Cobián: la función del piano como corazón de la
orquesta de los hermanos Julio y el pianista Francisco (además de Emilio en
el segundo violín). Es común que la mano izquierda doble la línea del
contrabajo, pero el piano no sólo cumple funciones rítmicas o de bajo sino
también melódicas, ornamentales, de enlace, de relleno, además por supuesto de
sus partes solistas; el piano es el elemento de circulación y relevo
permanente. Pero además en el sexteto de
De Caro hay una formulación más camarística, con voces individualizadas y con
dos bandoneones que no siempre marchan al unísono sino que se despegan de una
manera muy expresiva. Esta situación se continuará de modo evidente en las
orquestas de Troilo y, sobre todo, de Pugliese, cuyos dos primeros bandoneones
durante la década del cuarenta, Osvaldo Ruggero y Jorge Caldara, solían cambiar su postura y se
enfrentaban en un duelo no menos emocional que virtuosístico.
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| Miguel Caló y su formación orquestal |
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| Orquesta Francini-Pontier |
La década del 40, que en tango es
por cierto una década muy larga, podría ser considerada como una estructura
montada sobre el legado de De Caro, en la que distintas orquestas, más que
superponerse, se complementan. Para definir esa estructura habría que seleccionar
las orquestas idiomáticamente fundamentales: Gobbi, Pugliese, Troilo, Salgán y
Di Sarli, aunque Miguel Caló haya sido el origen de muchas otras agrupaciones y
Francini-Pontier haya significado una continuación excepcional.
Los arregladores cambian pero el sonido
de la orquesta permanece, y evidentemente ese sonido está vinculado de modo muy
fuerte con el instrumento del director. En la orquesta de De Caro, ya poseída
por el espíritu pianístico de Cobián, la dirección era virtualmente compartida
por Julio y Francisco. En el tango el piano es el alma de la orquesta, pero
es evidente que su protagonismo rivalizará con el del violín en la orquesta de
Gobbi; el violín de Gobbi no solo se expresa en forma individual sino también
en un sentimiento melódico generalizado y en un sentido de la ornamentación y
el detalle que tal vez sólo alcanzaría a ser superado por Salgán. El piano da
la forma orquestal en Di Sarli; la diferenciación que encontramos en el
registro alto de la aristocrática orquesta de Gobbi ocurre en el grave en la
orquesta arrabalera de Di Sarli. El piano de Di Sarli introduce cierto vértigo
en una orquesta de sonido más bien homogéneo. También el piano tiene su
importancia en Pugliese, pero la rítmica de Pugliese tiende a estabilizarse en
una fórmula. (6.- Yumba es la
onomatopeya que más precisamente la describe. En un compás en cuatro tiempos,
yum define el acento con arrastre en el primero y ba, la caída en el tercero.
La onomatopeya divide el compás en dos acentos, fuerte-débil, aunque débil
quiere decir en este caso que el tercer tiempo está levemente menos acentuado
que el primero. El tercer tiempo es invariablemente muy marcado en la orquesta
Pugliese, lo que no quiere decir que la marcación (la fórmula) no tenga sus
matices y sus microvariaciones. El particular sentimiento rítmico de la
orquesta de Pugliese queda bien retratado en el arreglo de “La Yumba” que realizó Emilio Balcarce para la Orquesta Escuela, con el pedal grave del piano
que se reitera sobre los tiempos 2 y 4 del compás, ofreciendo una inestable
estabilidad).
Como la de Gobbi, la orquesta de Troilo está dividida entre dos
instrumentos líderes, el piano y el bandoneón, aunque aquí la polaridad es
mayor porque el gran efecto expresivo de la orquesta descansa en el instrumento
del director, y verdaderamente se trata de un descanso: cuando aparece el
bandoneón de Troilo invariablemente la música se frena. Troilo detiene la
música: es como si la entrada histórica del bandoneón en el tango, con el
objeto de ralentarlo, diera en Troilo otra vuelta de tuerca. Es extraordinario
el efecto de suspensión que producen dos notas de Troilo, y es notable como a
veces los jazzísticos pianos de su orquesta tienden a acelerar lo que el
bandoneón retrasa. (7.- La
forma jazzística culminará en el período en que Osvaldo Berlinghieri fue pianista y arreglador de Troilo (es
interesante comparar, aunque el arreglo no cambia notablemente, las marcadas
diferencias en las interpretaciones de Goñi y Berlinghieri en las dos versiones
de “Quejas de bandoneón” por la orquesta de Troilo).
El tempo era de Troilo, por
supuesto, algo que no estaba escrito en los arreglos, como así le arreglaba sus
vertiginosas síncopas. Por eso el arte
de la interpretación en el tango se desarrolla en dos frentes: el arreglo y la
ejecución, lo escrito y lo no escrito. Generalmente los arreglos marchan a la
par del director, se arregla para el estilo de una orquesta, aunque no
siempre esos son así. Surge de inmediato el ejemplo del arreglo de Argentino
Galván para la orquesta de Troilo de “Recuerdos de Bohemia”, de 1946, cuyo
vanguardismo debe de haber puesto muy a prueba los límites de Troilo. En cierta
forma Galván pone la estructura del tango patas para arriba, y desarrolla un
planteo de apertura en el más puro estilo de música de cámara, confiado a la
cuerda. Es como si se tratase sólo de una evolución de la vida bohemia y como
si efectivamente el recuerdo de Bohemia nos llevase a un paisaje centroeuropeo,
al Moldava, con una introducción del violonchelo de exquisita ambigüedad tonal.
La presentación del tema principal tampoco será del todo cristalina; la melodía
permanece intacta, pero sostenida por armonías más bien ásperas, y ya en la
primera reiteración de esa feliz frase inicial de dos compases (8.- “Fui tua-mor pri-me-ro tu Manón y tu
Griseta / Fui lains-pi-ra-do-ra de tus sue-ños de poe-ta”). Los segundos violines
introducen un tenso contrapunto. Las cosas parecerían estabilizarse cuando el
bandoneón solista entra con la segunda parte, pero no es del todo así. Se
seguirá oyendo una especie de obertura orquestal, y muy para el final está
reservada la entrada del cantor Alberto Marino. Uno no puede dejar de imaginar
lo que pensaría no sólo Troilo sino, principalmente, el pobre Marino, a quien
se le concede sólo una pasada en la segunda parte del tango, poco más de
treinta segundos dentro de una interpretación de cinco minutos y medio, como si
el modernismo del arreglo retrotrayese al cantor de orquesta, que vivía todavía
su época de oro, al primitivo estadio del estribillista. Ya está en ciernes la expulsión del cantante que se concreta
más tarde con Piazzolla.
Esa radical formulación de Argentino Galván pone de manifiesto que desde los cuarenta el verdadero laboratorio
compositivo del tango es la instancia del arreglo. El tango se sigue
componiendo no tanto en las piezas propiamente dichas como en los arreglos, lo
que por supuesto no quiere decir que músicos como Piazzolla o Salgán no
siguiesen aportando algunas piezas magistrales. Los arreglos no necesariamente
tenían que introducir la violencia de Galván; muchas veces eran estilizaciones
que transformaban expresivamente los elementos del original. Surge el
ejemplo de un maravilloso tango de Gobbi, “Orlando Goñi”, en la versión de la
orquesta de Pugliese de 1965, donde la sección del trío es reelaborada de una
manera ampliamente lírica, no solamente por la intervención de los violines
sino también por la suspensión de los bandoneones: primero uno y luego dos, que
se bifurcan en el mejor estilo del sexteto de De Caro.
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| Horacio Salgán, en el piano |
Salgán constituye un caso aparte. En Salgán lo escrito y lo no escrito
se unifican, no solo porque Salgán escribe todo y es el supremo codificador
idiomático del género, sino porque en su caso el arreglador es al mismo tiempo
el instrumento principal de la orquesta. Tanto por la cantidad de planos como
por el aire que circula entre las voces, la orquesta de Salgán es única. Es tal
vez la más aérea de todas las orquestas (así como Di Sarli dejó su sello en el
grave, Salgán lo dejaría en el registro medio-agudo). Salgán escribe los
arreglos que él mismo interpreta y en los que el piano lleva la voz cantante.
Su arreglo de “Recuerdo”, el tango de Pugliese, es un claro ejemplo del
extraordinario efecto de planos. Retoma la bellísima variación para bandoneón
tal como la había escrito Pugliese y agrega un acompañamiento para piano
completamente sincopado, o mesuradamente dislocado, que es uno de los momentos
más maravillosos de todo el tango instrumental y forma una pieza dentro de
otra. La orquesta de Salgán tiene capas, que son también capas históricas, como
en la contramelodía de naturaleza lírica que el músico superpuso al viejo tango
rítmico de Mendizábal “El entrerriano”.
Salgán diversificó la orquesta
sin sacrificar el color del tango, con los efectos de percusión creados por los
propios instrumentos, como la chicharra o el papel de lija en los violines, los golpes de arco,
las batidas en la madera del piano o en la caja del bandoneón; una percusión,
por decirlo así, desde adentro de la orquesta, sin batería. En un momento
Salgán resolvió incorporar el clarinete bajo, ya que este instrumento se funde
bien con los bandoneones y aporta el espesor a la línea de bajos que requería
su finísimo sentido de equilibrio. Nótese que el clarinete bajo no se oye en
Salgán como un instrumento individual, sino en fusión con los bandoneones. Para
Salgán el tango tiene un límite en la forma y también en el sonido. Su
concepción orquestal se ubica en las antípodas de esa otra sinfonista que tiene
su origen en Francisco Canaro y su culminación fáustica en Mariano Mores.
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| Osvaldo Fresedo con su orquesta y vibráfono |
La cuestión del sonido en el tango merecería un breve apunte sobre
Osvaldo Fresedo, quien también introdujo elementos un tanto extraños como
vibráfono, arpa y redoblante. Suele afirmarse que el redoblante le permitió a
Fresedo liberar el piano de la función rítmica como un efecto de color, una
intensificación de ciertos puntos culminantes, a la manera de un trémolo
ampliado. El vibráfono –que Fresedo usaba casi como un armonio, con acordes
tenidos- y el arpa proporcionaban, además de un fondo armónico, una atmósfera
crepuscular en la forma martillada del tango. Es probable que a Fresedo lo
guiase un sentido impresionista del color además de un humor particular, que
tiene en los vanguardistas bandoneones-trenes de “El espiante” una culminación
extraordinaria. Es un momento único en el tango, aunque algo de ese espíritu
humorístico estaba también en el violín corneta de De Caro. Psicológicamente,
tal vez no haya una orquesta más decareana que la de Fresedo.
A Salgán se le debe esa ocurrencia paradójica, según la cual él siempre
había querido entrar en el tango, mientras que Piazzolla siempre quiso salir.
No es una mala imagen la de Piazzolla como un león enjaulado. En Piazzolla,
efectivamente, todo parece provenir del tango. El solo de violonchelo de
“Inspiración” en el arreglo que él hizo para la orquesta de Troilo suena poco
convencional para la época, pero es esencialmente tango. Sus arreglos de 1947
para su propia orquesta con Francisco Fiorentino no introducían extrañezas
idiomáticas de Galván. En todo caso Piazzolla acorralaba al cantor con un
exceso de actividad melódica orquestal, y la volátil contramelodía de los
violines en la versión de “Viejo ciego” es un notable ejemplo en este sentido.
En Piazzolla a veces se oye estallar el tango desde adentro. Hay un interesante
testimonio sobre el rubro “influencias” que Piazzolla dejó en la contratapa de
un disco con el Octeto: “En 1954, estando
en París, tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz
moderno, entre ellos el octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver
el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual
en las improvisaciones, el entusiasmo del conjunto al ejecutar un acorde, en
fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos de tango. Como
resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos
Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto
armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de
jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los
instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al
ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca,
música”.
En su valiosa discografía crítica de Piazzolla preparada para Sony BMG,
Diego Fischerman ha observado que por ese entonces Mulligan no tenía un octeto
sino un conjunto de diez músicos, lo que vuelve el comentario de Piazzolla
bastante aleatorio. De cualquier forma, la
influencia del jazz no sería tanto material como psicológica. Piazzolla envidia
el humor del jazz porque la orquesta de tango le parece un poco amarga y
reglamentada; hay evidentemente algo del jazz en la forma de los solos o en las
imitaciones repentistas entre su bandoneón y el piano de Osvaldo Manzi en la
parte central de “Revolucionario”, con el quinteto de 1970. Y es difícil
establecer si también proviene del jazz o tan sólo de su formidable intuición
el maravilloso detalle instrumental que Piazzolla
introduce en el tango en 1955, con el octeto: la guitarra eléctrica, con su
ataque punzante, su distinción en el contrapunto, su incomparable media voz y
su flexibilidad para doblar los instrumentos sobreimprimiendo un sutil efecto
de electrificación en el conjunto acústico.
Es probable que del jazz Piazzolla haya tomado también cierto impulso
rítmico, esa forma de avanzar un poco a los tumbos que es propia del bebop y que en la música argentina está
más en la chacarera que en el tango. Pero la principal invención rítmica de
Piazzolla tiene que ver con un desplazamiento del acento en el interior de la
milonga, que deriva en su característica forma de ocho pulsos agrupados en 3 +
3 + 2, que introduce un principio de ambigüedad en la cerrada métrica del
tango. Para decirlo un tanto esquemáticamente, el tango primitivo (o la
habanera) dividía el compás en dos tiempos, el tango moderno lo divide en
cuatro, Piazzolla lo divide en ocho. Hasta
Piazzolla la rítmica del tango no presentaba
demasiadas variantes en la métrica sino en el tempo, en los cambios de velocidad en el curso de la
interpretación, donde por cierto el tango tiene uno de sus rasgos más
fascinantes. Con Piazzolla, la rítmica se modifica en la composición misma, en
la escritura. Piazzolla tal vez nunca haya conseguido salir del tango, pero sin
duda se alejó de su coreografía. Le restó al tango un soporte material tan
decisivo como el baile; eso que le producía horror a Troilo, el hecho de que
las parejas dejaran de bailar y se acercasen a escuchar, era precisamente el
punto de partida de la revolución piazzolliana, y esto también la acerca a la
revolución del jazz moderno.
La crítica tradicionalista sobre la ausencia de melodía en la música de
Piazzolla nunca tuvo ningún fundamento. Toda la música de Piazzolla está
concebida en un sentido fuertemente melódico, y no pocas veces esa música cobra
la forma de varias melodías superpuestas, en contrapunto. Seguramente las
tempranas transcripciones de partitas para violín de Bach y el estudio de las
fugas otorgaron una consistencia y un brillo adicional al generalizado giro
barroco de los años 50 y 60, al que nuestro músico no permaneció indiferente.
Las huellas bachianas no se advierten solamente en la conducción polifónica de
las voces sino también en los solos de bandoneón, cuyos diseños y, sobre todo,
sus giros ornamentales, recuerdan ciertas melodías del barroco alemán tardío,
de forma parecida a lo que ocurre con el Aria del Concierto para violín deStravinski, fragmento que conserva afinidad idiomática con la música de
Piazzolla. Un buen ejemplo de esta forma barroca puede encontrarse en la
“Introducción al Ángel”, grabado con el quinteto en 1962. Hay otras veces en
que la forma barroca degenera en algo demasiado edulcorado y convencional, especialmente
en ciertas progresiones armónico melódicas; la coda de “Invierno porteño” en la
grabación de 1970 con el quinteto es un ejemplo entre otros.
La melodía de Piazzolla tiene una
naturaleza instrumental, no necesariamente cantable, y podría afirmarse que
el estilo polifónico de sus conjuntos no fue sino una ampliación de su manera
polifónica de tocar el bandoneón. Conviene volver aquí al ejemplo de “Introducción al
Ángel”, que comenzaba con un contrapunto de bandoneón y violín sobre una línea
de bajo; es precisamente esa forma alternada de solos, dúos, tríos, lo que
Piazzolla establece a partir del octeto de 1955 y termina de definir con el
quinteto de 1960, que fue en sí mismo una de las mayores revoluciones de toda
la música argentina. (9.- El
otro caso de un músico que quizo modificar la tradición fue Eduardo Rovira.
Bandoneonista, compositor, arreglador fue durante un tiempo la versión racional
de la obra básicamente pasional de Piazzolla. Sin embargo, después de un
período fecundo, marcado por una clara influencia de Alfredo Gobbi (su tango
“El engobbiao” es la mostración más cabal de esa influencia), se fue perdiendo
en una suerte de confusión originada en su obstinado empleo de la forma
camarística. El título de algunas de sus composiciones es por demás elocuente:
“Policromía”, “Sónico”, “Azul y yo”, “Opus 16” y así de seguido).
El cantante tenía poco que hacer en este esquema. Piazzolla le restó al tango no solo el soporte del baile sino también
el del canto. El cantor es expulsado, aunque de tanto en tanto vuelve a entrar
por la ventana. Héctor de Rosas representa una heroica resistencia del
nombre y viejo estilo, y es ilustrativo volver a oír sus grabaciones de piezas
clásicas como “Cuesta abajo”, “Malena” o “Sur” en medio de los recargados arreglos
del quinteto. Es la intensificación del conflicto que se vislumbraba con
Fiorentino. Ya Daniel Riolobos o Roberto Yanés darán más con el giro de la
época. La bombástica versión de “Cafetín de Buenos Aires” en 1962, Yanés y la
orquesta de ¨Piazzolla, señala la irremediable decadencia del tango cantado. Es
la época en que el tradicional cantor de orquesta se transforma en cantor
solista, la pista de baile es desplazada por el café concert y el antiguo
fraseo rítmico es reemplazado por el estilo de balada.
El violagambista y director de música Jordi Savall concedió al Orfeo de Claudio Monteverdi el puesto no
sólo de ejemplar inaugural del género operístico sino de ejemplar insuperado,
ni siquiera por la posterior Poppea
del propio Monteverdi. “Créame –aseguraba Savall en una entrevista personal-,
después del Orfeo la ópera empieza a
declinar”. Sin caer en el inquietante fanatismo historicista de Savall,
podríamos decir que el tango también tiene su fijación arcádica: Carlos Gardel
estableció tan acabadamente el modelo y su voz se apagó en un estado tan
perfecto, que es como si la decadencia del tango cantando no comenzara hacia
fines de 1950, que es cuando realmente tiene lugar, sino en 1935, con el
accidente de Medellín. Se trata efectivamente de un ilusionismo.
Debe convenirse en que, si bien Gardel no es el único modelo posible en
la tradición del tango cantado o, en todo caso, no es la única orientación, la
mayoría de los grandes cantores posteriores fueron gardelianos. Ahora bien,
cantor gardeliano quiere decir, por un lado, cantor con un caudal importante de
voz y una cierta impostación que no olvida el valor de la letra, aunque sepa
que lo que esconde es la música; y, por el otro, quiere decir cantor
“melódico”, capaz de cantar un poco por encima del tiempo marcado; para el
cantor gardeliano la expresión es una cuestión de naturaleza musical, de
dramaturgia mesurada.
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| Jorge Casal |
Los cantores de Troilo son la mejor revelación de la amplitud del modelo
gardeliano. Si los puntos de partida a comienzos de la década del cuarenta
fueron Fiorentino y Marino, las sucesivas incorporaciones cubrieron lo que
dejaban vacante alguno de los dos. Así, en la continuación de Fiorentino se
sucedieron Floreal Ruíz, Aldo Calderón, Raúl Berón y Ángel Cárdenas; en la de
Marino, lo hicieron Edmundo Rivero, Jorge Casal, Roberto Goyeneche y Tito Reyes. Los primeros fueron la versión del cantor melódico, levemente canalla,
que combinaba la fineza con un tono moderadamente arrabalero y, en algunos
casos, una cierta impresición fonética. (10.- Entre su decir compadrito y su débil dicción, por momentos a Raúl
Berón no se le entendía demasiado lo que cantaba. Hay una ilustrativa anécdota
en este sentido: a la salida del cabaret Marabú, se le acercó una persona
diciéndole que esa noche no se le había entendido nada. A lo que Berón
respondió: “¿A vos te gusta la letra? ¿Por qué no te comprás el “Alma que
canta”?.
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| Alberto Marino |
 |
| Edmundo Rivero |
 |
| Raúl Berón |
Los segundos se distinguieron por la claridad vocal y un mayor respeto
por el contenido de las letras. De todas formas, son tan gardelianas la versión
de “Bandoneón arrabalero” de Goyeneche, la de “Siga el corso” de Marino y la de
Rivero de “Carnaval” como las de “Sólo se quiere una vez” de Ruíz, la de
Fiorentino de “Tristezas de la calle Corrientes”, la de Cárdenas de “¿Quién?” y
todas las de Raúl Berón. Ser un cantor gardeliano no implica hacer las cosas
como las hacía Gardel ni mucho menos copiarlo como alguna vez hicieron Hugo del
Carril y Horacio Deval. “El día que me quieras” tiene dos versiones
extraordinarias; la de Gardel, obviamente, y la de Roberto Goyeneche; sin
modificar demasiado la forma gardeliana, Goyeneche introduce allí un
significativo matiz expresionista: mientras Gardel piensa y desea que ese “día”
exista en un futuro inmediato, Goyeneche sabe y está convencido de que ese
“día” no llegará nunca.
Si el modelo gardeliano tuvo una encarnación tan plena en Raúl Berón con
las formas “débiles” de la música criolla, que corrigen naturalmente cierta
grandilocuencia del tango ciudadano. Es conocida la reacción de Caló cuando Armando
Pontier le presentó a Berón en 1939: “Yo necesito un cantor de tangos no un
folklorista” (el pianista Osmar Maderna convenció al director de que esa era la
voz ideal para grabar “Al compás del corazón” y “El vals soñador”). En efecto,
Berón cantaba como un folklorista fino por la tersura melódica y por el sentido
de la ornamentación: el bordado justo en el momento justo.
Berón tenía una voz más oscura que Gardel –un barítono alto, que podía
llegar cómodamente a las regiones de tenor- aunque el timbre es un aspecto
entre otros en el estilo.
Es necesario detenerse un poco en la cuestión del
timbre y el registro de las voces, que en el tango se maneja con comprensible
imprecisión. La definición del registro en el tango no debería ser transpuesta
directamente de la ópera, ya que en la ópera los roles y las tesituras se
definen dentro de un sistema de oposiciones: el tenor se mueve en el registro
alto pues se diferencia musical y dramáticamente del barítono. Es, además, de
una cuestión de técnica vocal, una estructura musical expresiva y psicológica, que hace que efectivamente los
distintos roles se conserven como funciones específicas. El tango ha dado pocos
tenores puros, aunque buena parte de los cantores hasta los años 50 tienen un
color atenorado; son barítonos que suelen sonar como tenores, y por eso la
expresión barítono atenorado, poco científica, es apropiada para el tango.
El registro constituye un punto de inflexión en el desarrollo histórico
del tango. Con la desaparición del cantor de orquesta desaparece al mismo
tiempo un tipo de registro (exigido naturalmente por la orquesta, a la manera
de un instrumento privilegiado). Y esa desaparición involucra una importante
cuestión rítmica. Hay una expresión tradicional en el tango que es “cantar a
compás”. Cantar a compás quiere decir no abandonar el ritmo de la orquesta; lo
que no significa, por supuesto, que el cantor no atrase o adelante creando una
contracorriente o un efecto suspensivo, que naturalmente en ciertos puntos de
la pieza volverá a encuadrarse con la orquesta. Gardel era, entre otras cosas,
un maestro de la precipitación, como lo revela ejemplarmente su versión con
guitarras de “Viejo smoking”.
Y aunque sus voces no deban ser pensadas con las categorías de la ópera,
es evidente que el tango también tendrá su página verista: a partir de los años
60 se reclaman voces en concordancia con la nueva sensibilidad.
Raúl Lavié es
un nuevo modelo expresivo, como también Yanés. Se prefiere el registro grave,
pero en una dirección contraria a la tradición del bajo bufo que Rivero encarnó
admirablemente. Se prefieren voces graves por la sencilla razón de que nadie
habla a la manera de un tenor. Los cantores de tango se convierten en
baladistas, con la convicción de que para cantar de una manera acorde con la
vida ni siquiera se requiere mucha técnica; en lugar de la técnica aparece la
gesticulación y una dudosa idea de buen gusto. En el tango aggiornado y la ideología del medio melón en la cabeza, el cantor
gardeliano ya no tiene nada que hacer; es así como la expresión “cantor
gardeliano”, que sin ser imprecisa era tal vez demasiado amplia en los 40, se
convierte en un término crítico frente a la ideología que exuda el tango a
partir de los 60. Evidentemente la modificación del estilo de canto tuvo que ver
con la modificación del escenario, de la pista de baile o el pasaje del cabaret
al café concert, y la pérdida del baile seguramente fue fatal para la tradición
de cantor “a compás”.
La autocrítica del tango llegó al corazón de la forma cantada, y de este
modo se vuelve necesario revivir antiguas historias. Sólo así puede entenderse
que un crítico tan agudo como Jorge Andrés se lance a comparar el pase de
orquesta del cantor Ariel Ardit con la ultracompetitiva situación profesional
de los cantores del cuarenta. (11.- La
Nación, Buenos Aires, 2 de octubre de 2006). Ardit es un cantor respetable,
pero sus registros con orquesta dejan mucho que desear. En rigor, hoy nadie
sale bien parado de esta experiencia, a no ser que se trate de esas simpáticas
incrustaciones como las del cantaor flamenco Miguel Poveda en la orquesta de Mederos, precisamente por su excentricidad y por una temperatura emocional que
ya no es posible transmitir con los medios retóricos del tango. Se ha perdido
un equilibrio y recomponerlo es imposible. No están las orquestas, no está el
ambiente; en algunos casos queda la memoria. Es muy seguro que cuando Cardei
cantaba tuviese una vieja orquesta en la cabeza, generalmente la de Miguel
Caló, pero también la de Ricardo Tanturi e incluso la de Alfredo De Angelis. (12.- En su versión de “Tarde gris”,
Cardei no sigue la versión de Gardel sino la de Floreal Ruiz, con la orquesta
de Basso. Del mismo cuando cantaba “Bajo un cielo cubierto de estrellas”
parecía escuchar la orquesta Caló y cuando decía “Charlemos” oía a Di Sarli).
La voz aparece imposible de
reconstruir, tal vez precisamente por ser el instrumento, el nudo o la
vibración más emocional del tango. En los cantantes se siente doblemente la
general condición espectral del tango de hoy. El tango interpretado por las
orquestas de los cuarenta y cincuenta, donde se desempeñaban como vocalistas
veinte o treinta cantores que iban de los muy bueno a lo excepcional, ha sido junto con el
jazz la mejor música popular del siglo pasado. Un conjunto de situaciones
concurrentes fueron marcando su progresiva a implacable decadencia; ya a fines
de los años cuarenta, la finísima interpretación de “Ninguna” de Alberto
Castillo había cedido su lugar a la chabacana “Por cuatro días locos”, que fue
su hit en los años cincuenta. (13.- Ver Emilio de Ipola, “El tango en
sus márgenes”, Punto de Vista N°25, Buenos Aires, diciembre de 1985).
De ahí en más, salvo la lucha desesperada de Troilo, Pugliese o Salgán,
todo fue para peor. La conciencia de
haber salido del centro de la industria cultural llevó a verdaderas caricaturas
musicales. Una muestra de ello era el propio Castillo cantando “pa’ que sepan todos los mozos de ahora,
cómo se hizo el tango canción de arrabal; esos que hoy prefieren los rockes y
mambos…”, para no mencionar el mal gusto de prácticamente de todos los
tangos cantados por Alberto Echagüe en
la orquesta de Juan D’Darienzo durante las décadas del cincuenta y del sesenta.
Un párrafo aparte merece el cantor Julio Sosa, apodado “el varón del
tango”, que constituyó un gran malentendido. Después de haber pasado por las
orquestas de Francini-Pontier, Francisco Rotundo y Armando Pontier, encasillado
en una suerte de cantor de carácter, machista y arrabalero, decide a fines de
la década del cincuenta y hasta 1964, fecha de su muerte, crear su propia
orquesta dirigida por un músico muy fino: Leopoldo Federico. Su éxito fue
fenomenal debido, entre otras cosas, a su participación en la televisión. Para
ese momento se vivió la ilusión de un renacer del tango, y es conocida la
humorada de Goyeneche: “Si Sosa no
hubiese muerto yo seguiría manejando un colectivo”. Lo más curioso del
malentendido fue el hecho de que un conjunto de intelectuales que habían
aprendido a jugar al truco en las playas de Villa Gessel fueron los más entusiastas
defensores de un cantor en vulgar que, como se dijo en algún momento, tosía
mientras cantaba.
De ahí en más, y hasta hace unos
pocos años, el tango desapareció de
cualquier horizonte musical. Primero volvió como un revivido entusiasmo
coreográfico que todavía perdura; más tarde, de la mano de unos jóvenes músicos
que se volcaron hacia el género en dos direcciones: por un lado, conjuntos que
incorporaron saxos y baterías en una fusión híbrida y lavada; por el otro,
nuevas orquestas que tocan los arreglos de Caló o de Pugliese de la década del
cincuenta. En el mejor de los casos, el tango es hoy una bien intencionada
arqueología.
Punto de Vista N° 86, diciembre de 2006
