"Fue lindo mientras duró"

"Punto de Vista" fue una publicación cultural bajo la dirección de Beatríz Sarlo, que dejó de aparecer en el 2009. En oportunidad del Bicentenario de la República (1810-2010) publicaron una serie de artículos sobre el cierre de época y las consideraciones del ingreso a la nueva centuria  bajo el nombre de "El juicio del siglo". El tercero de esos trabajos le correspondió a la evolución del tango firmado por Rafael Filipelli y Federico Monjeau quienes elaboraron un extenso artículo donde recorren la evolución crítica del género desde la mirada de las orquestas y sus cantores. 
A continuación lo reproducimos con la posibilidad que permiten las herramientas sociales de difusión. A las menciones que realizan los autores sobre estilos y matices de temas u orquestas facilitamos un enlace resaltado para acceder a la referencia que analizan.

Luna Park, baile de Carnavales en la década del cuarenta

Tercer artículo de la serie “El juicio del siglo”

Fue lindo mientras duró

Contribuciones a una crítica del tango

Rafael Filippelli y Federico Monjeau

I

Asistimos hoy a un paroxismo del tango en la Argentina, tal vez en el mundo entero, a pesar de lo cual no es fácil decidir sobre la vitalidad del género. Es evidente que el tango ha vuelto a ocupar un lugar fundamental en el reparto mundial de bienes culturales y atracciones, y es probable que al interés que desde hace más o menos dos décadas viene sumando la música de Piazzolla entre intérpretes clásicos y jazzistas se haya sumado ahora la posición privilegiada de la Argentina como plaza del turismo, donde eventualmente el tango forma un sistema con el bife de chorizo y algunas otras cosas más.

Pero ese paroxismo domina no sólo las formas del consumo sino también las de la producción cultural. Hoy el tango es una red omnipresente dentro de lo que se inscriben discursos de origen muy variado (1.- En este sentido es particularmente significativo el caso de “Raptos”, la microópera de Edgardo Cozarinsky encargada por el Centro de Experimentación del Colón y presentada en octubre de 2005 en el subsuelo del teatro. La obra está centrada en la ejecución en vivo del bandoneonista Pablo Mainetti. Son tres episodios (“raptos”), cuyo tema común, según el programa es la pulsión entre Eros y Tanatos. Se ven, en realidad, como tres estampas porteñas, tres dúos coreográficos (compuestos por Marcelo Carte y bailados por Sofía Mazza y Gonzalo Heredia) que más allá de su pretendida estilización, no escapan de la estética del gran espectáculo tanguero, como si del espacio de la ópera experimental hubiésemos pasado súbitamente a un restaurante de Puerto Madero). 

Al tango se acercan o se consagran no sólo legiones de turistas sino también sectores sociales y generaciones que habían permanecido tradicionalmente distanciados del género. 

Después de décadas de desencuentro, apenas mitigado por hechos aislados como por ejemplo la reivindicación de Mariano Mores por parte de Spinetta (que grabó“Gricel”), hoy en la Argentina se experimenta una especie de gran reconciliación: la de los jóvenes con el tango. Lo escuchan y lo tocan, como se puede comprobar con la proliferación de orquestas noveles. El recambio alcanza a las generaciones y los sexos, por lo que no debe sorprender que en la tradicionalmente masculina fila de bandoneones de la nueva Orquesta Escuela que dirige el veterano Emilio Balcarce haya hoy nada menos que tres mujeres.

Emilio Balcarce dirigiendo la Orquesta Escuela, en el Teatro Colón

La reconciliación está fuertemente atravesada por el baile. La fuerza conservadora por excelencia dentro del tango: desde la década del cuarenta del siglo pasado el baile fue un obstáculo para las innovaciones pretendidas por algunos arregladores. De hecho, la gente no iba a bailar con Salgán; las distintas orquestas tenían sus distintos bailarines, y este sistema de preferencias difícilmente pueda ser hoy reconstruido (2.- Antiguamente, por ejemplo, estaban los bailarines de Pugliese, a quienes el ritmo de la orquesta los llevaba a bailar lento y corto, y los de Di Sarli, que bailaban con largas corridas. Hoy, al no sólo a los jóvenes sino también a gente mayor que ha descubierto una súbita pasión por el tango, es fácil comprobar cómo se baila sin escuchar la orquesta). 

La reconciliación es, desde luego, una reconciliación con el pasado, y esto es perfectamente comprensible dado el triste camino que tomó el tango en su perspectiva pospiazzolliana, saturada de clichés. (3.- Como se pudo verificar tanto en las formas lentas del tango balada, como en los ritmos acentuados en 3 + 3 + 2, en ciertos portamentos y efectos percusivos sobre la madera o la caja de los instrumentos, en el lineamiento melódico general y en el gusto por ciertas progresiones melódico-armónicas que son también propias de la música barroca. Durante mucho tiempo pareció que no se podía pensar el tango sin esa red en la cabeza, aun cuando ella no se representara de manera completamente transparente). 

Tal vez el giro comenzó a producirse tras la muerte de Piazzolla y maduró en la década del 90. Sea como fuese, en un momento dado el tango comenzó a desandar la perspectiva piazzolliana y volvió su mirada a modelos orquestales e idiomáticos antiguos, no solo al de la orquesta típica sino también a los conjuntos chicos de la música criolla, y los dúos de bandoneón y guitarra. En este sentido resultan ilustrativos los últimos movimientos de Rodolfo Mederos (bandoneonista que antes de formar sus propios grupos fue instrumentista y arreglador de la orquesta de Pugliese), un músico del corazón del tango y a la vez notoriamente impelido por una idea de renovación, cuyo actual retorno a la orquesta típica, cantor incluido, y simultáneamente a la forma chica del bandoneón y guitarra (con Colacho Brizuela), describe una tendencia significativa en el interior del tango.

Roberto Goyeneche y Aníbal Troilo

Como cierto estilo arcaizante ha dejado también su marca en algunos vocalistas, lo que es también perfectamente comprensible dada la saturación expresiva que se produjo en la senda patética del Goyeneche tardío, que recogió militantemente el frente femenino y tuvo una de sus representaciones más notorias en Adriana Varela. Llegó un momento en el que el tango pareció tener un solo y único representante de la línea belcantista, Luis Cardei, al que un grupo de intelectuales, en un movimiento que es un perfecto símbolo en sí mismo, llevó de una oscura parrilla de San Cristóbal al escenario de la librería Gandhi.

El estilo arcaico deja su marca, pero los nuevos vocalistas se enfrentan con el problema de la ausencia de una escuela. La perspectiva historicista que hoy domina en la interpretación clásica y en buena parte del jazz, aunque la reconstrucción histórica en este caso encuentra un obstáculo infranqueable en el género cantado, en la medida en que la gran escuela de canto no fue otra que la orquesta.

Carlos Di Sarli desde el piano 

Eran Troilo y Di Sarli los que le decían a sus vocalistas cómo tenían que cantar, y hay testimonios que dan perfecta cuenta de eso, como la grabación de un ensayo donde Troilo empuja a Alberto Marino al límite del agudo: “Vamos Marinito, que usted puede”.

Pero no sólo han desaparecido Troilo y su orquesta. También ha desaparecido el público. Uno debería preguntarse a quién le cantan los cantores. Por un lado, el revivido salón de baile no conserva demasiado efecto de verdad; por el otro, ya no se cuenta con el decisivo espacio de la radio, donde las orquestas actuaban en vivo, en programas que sin duda eran los más escuchados del día, que un locutor como Antonio Carrizo podía introducir con una adecuada y entusiasta vibración: “Troilo se escribe con T de Tango”.

Tampoco la composición está en alza, lo que no es nuevo, y es indudable que Piazzolla fue el último gran compositor que tuvo el tango. Si es cierto lo que dice Adolfo Sierra (en uno de sus estudios publicados por Corregidor sobre los orígenes del género), acerca de que la interpretación del tango, desarrollada sin mayor profesionalismo, nació muy atrasada respecto a la composición, también lo es que la primera no tardaría en desarrollarse hasta dejar a la segunda un poco rezagada. El tango tiene sus “standards”, una lista amplísima con ejemplares de extraordinaria calidad, pero la riqueza y tal vez incluso el progreso histórico del género están más centrados en la interpretación que en la composición misma. Esta es una de las diferencias existenciales entre el tango y el folclore, donde las exigencias técnicas de la interpretación son menos decisivas y donde a todas luces se sigue componiendo. Quizás en un momento una forma tan tipificada como el tango dejó simplemente de admitir más novedades y todo progreso compositivo debió asumir la forma de una ruptura, que fue lo que Piazzolla ensayó de diversas maneras y con diversos resultados.

II

Orquesta de Julio De Caro

Puede pensarse que Piazzolla desarrolla y lleva a un punto de no retorno el modelo orquestal heredado de Julio de Caro, la matriz del tango moderno, que es al género orquestal lo que Carlos Gardel es al  tango cantado. (4.- Estas notas no toman en consideración el período del tango que va de sus orígenes hasta mediados de la década del veinte. En nuestra opinión, el tango se convierte en una música significativa desde el punto de vista artístico recién con la aparición del Sexteto de Julio De Caro. Por eso sólo nos referiremos al período moderno del tango). 

Hot Five de Louis Armstrong

Pero tal vez en De Caro esta marca es más fuerte por la ruptura y la división de campos que produce; su coincidencia cronológica con los Hot Five de Armstrong, de 1927, los mismos instrumentos más batería, es uno de los paralelos entre los ciclos vitales del jazz y del tango que merecería ser considerado. (5.- Sin llegar a ser el creador del género, como a veces afirma, Louis Armstrong, fue quien amplió el jazz en lo que hace a la improvisación colectiva. Y aunque estableció la dirección que tomaría el jazz desde el punto de vista del estilo, sus Hot Five y Hot Seven no se comparan musicalmente con la revolución del sexteto de Julio De Caro. Las propiedades excepcionalmente variadas del ataque y del corte del fraseo, sumado al repertorio de vibratos con que daba color y adornaba la calidad de su sonido, sin duda emparentaban a Armstrong con De Caro, tanto por el swing como por el efecto de corneta acoplada al violín. En la música de Armstrong había intuición, arrojo y una cierta actitud contestataria, aunque todo eso se encontraba un poco diluido por la compañía de músicos de poca formación y escaso dominio del instrumento. Contrariamente, en el sexteto de De Caro eran todos herederos de la tradición europea, la mayoría componía, y los arreglos escritos eran de una complejidad inimaginable por aquellos músicos de New Orleans. También es cierto que aquellos fueron los comienzos, que más tarde el jazz y el tango tuvieron un desarrollo desigual y que, progresivamente, la relación de calidad se fue invirtiendo. Si las bandas de swing de mediados de los años 30 pueden considerarse en un cierto paralelo técnico con la orquesta de Miguel Caló, la revolución del bebop y el desarrollo que culminara en el free jazz o, si se prefiere, en los quintetos de Miles Davis de los años 50 y 60, fue alejando la música norteamericana no sólo de las formas vanguardistas del tango sino de toda la música popular del siglo XX).

En el sexteto de De Caro se plantean las variables fundamentales del tango moderno: fila de violines, fila de bandoneones, piano y contrabajo. Es el esqueleto de la orquesta típica, que después va a progresar a cuatro instrumentos por fila, más violonchelo y viola. Violines y bandoneones alternan las líneas principales, con el característico contracanto en los violines (ejemplarmente desarrollado en el segundo violín de la orquesta de De Caro), y con los bandoneones marcando la subdivisión en cuatro tiempos, el raso rítmico principal del tango moderno que De Caro termina de plasmar. No menos decisivo es un elemento heredado de Cobián: la función del piano como corazón de la orquesta de los hermanos Julio y el pianista Francisco (además de Emilio en el segundo violín). Es común que la mano izquierda doble la línea del contrabajo, pero el piano no sólo cumple funciones rítmicas o de bajo sino también melódicas, ornamentales, de enlace, de relleno, además por supuesto de sus partes solistas; el piano es el elemento de circulación y relevo permanente. Pero además en el sexteto de De Caro hay una formulación más camarística, con voces individualizadas y con dos bandoneones que no siempre marchan al unísono sino que se despegan de una manera muy expresiva. Esta situación se continuará de modo evidente en las orquestas de Troilo y, sobre todo, de Pugliese, cuyos dos primeros bandoneones durante la década del cuarenta, Osvaldo Ruggero y Jorge Caldara, solían cambiar su postura y se enfrentaban en un duelo no menos emocional que virtuosístico.

Miguel Caló y su formación orquestal

Orquesta Francini-Pontier

La década del 40, que en tango es por cierto una década muy larga, podría ser considerada como una estructura montada sobre el legado de De Caro, en la que distintas orquestas, más que superponerse, se complementan. Para definir esa estructura habría que seleccionar las orquestas idiomáticamente fundamentales: Gobbi, Pugliese, Troilo, Salgán y Di Sarli, aunque  Miguel Caló haya sido el origen de muchas otras agrupaciones y Francini-Pontier  haya significado una continuación excepcional.

Los arregladores cambian pero el sonido de la orquesta permanece, y evidentemente ese sonido está vinculado de modo muy fuerte con el instrumento del director. En la orquesta de De Caro, ya poseída por el espíritu pianístico de Cobián, la dirección era virtualmente compartida por Julio y Francisco. En el tango el piano es el alma de la orquesta, pero es evidente que su protagonismo rivalizará con el del violín en la orquesta de Gobbi; el violín de Gobbi no solo se expresa en forma individual sino también en un sentimiento melódico generalizado y en un sentido de la ornamentación y el detalle que tal vez sólo alcanzaría a ser superado por Salgán. El piano da la forma orquestal en Di Sarli; la diferenciación que encontramos en el registro alto de la aristocrática orquesta de Gobbi ocurre en el grave en la orquesta arrabalera de Di Sarli. El piano de Di Sarli introduce cierto vértigo en una orquesta de sonido más bien homogéneo. También el piano tiene su importancia en Pugliese, pero la rítmica de Pugliese tiende a estabilizarse en una fórmula. (6.- Yumba es la onomatopeya que más precisamente la describe. En un compás en cuatro tiempos, yum define el acento con arrastre en el primero y ba, la caída en el tercero. La onomatopeya divide el compás en dos acentos, fuerte-débil, aunque débil quiere decir en este caso que el tercer tiempo está levemente menos acentuado que el primero. El tercer tiempo es invariablemente muy marcado en la orquesta Pugliese, lo que no quiere decir que la marcación (la fórmula) no tenga sus matices y sus microvariaciones. El particular sentimiento rítmico de la orquesta de Pugliese queda bien retratado en el arreglo de “La Yumba” que realizó Emilio Balcarce para la Orquesta Escuela, con el pedal grave del piano que se reitera sobre los tiempos 2 y 4 del compás, ofreciendo una inestable estabilidad). 

Como la de Gobbi, la orquesta de Troilo está dividida entre dos instrumentos líderes, el piano y el bandoneón, aunque aquí la polaridad es mayor porque el gran efecto expresivo de la orquesta descansa en el instrumento del director, y verdaderamente se trata de un descanso: cuando aparece el bandoneón de Troilo invariablemente la música se frena. Troilo detiene la música: es como si la entrada histórica del bandoneón en el tango, con el objeto de ralentarlo, diera en Troilo otra vuelta de tuerca. Es extraordinario el efecto de suspensión que producen dos notas de Troilo, y es notable como a veces los jazzísticos pianos de su orquesta tienden a acelerar lo que el bandoneón retrasa. (7.- La forma jazzística culminará en el período en que Osvaldo Berlinghieri fue pianista y arreglador  de Troilo (es interesante comparar, aunque el arreglo no cambia notablemente, las marcadas diferencias en las interpretaciones de Goñi y Berlinghieri en las dos versiones de “Quejas de bandoneón” por la orquesta de Troilo).

El tempo era de Troilo, por supuesto, algo que no estaba escrito en los arreglos, como así le arreglaba sus vertiginosas síncopas. Por eso el arte de la interpretación en el tango se desarrolla en dos frentes: el arreglo y la ejecución, lo escrito y lo no escrito. Generalmente los arreglos marchan a la par del director, se arregla para el estilo de una orquesta, aunque no siempre esos son así. Surge de inmediato el ejemplo del arreglo de Argentino Galván para la orquesta de Troilo de “Recuerdos de Bohemia”, de 1946, cuyo vanguardismo debe de haber puesto muy a prueba los límites de Troilo. En cierta forma Galván pone la estructura del tango patas para arriba, y desarrolla un planteo de apertura en el más puro estilo de música de cámara, confiado a la cuerda. Es como si se tratase sólo de una evolución de la vida bohemia y como si efectivamente el recuerdo de Bohemia nos llevase a un paisaje centroeuropeo, al Moldava, con una introducción del violonchelo de exquisita ambigüedad tonal. La presentación del tema principal tampoco será del todo cristalina; la melodía permanece intacta, pero sostenida por armonías más bien ásperas, y ya en la primera reiteración de esa feliz frase inicial de dos compases (8.- “Fui tua-mor pri-me-ro tu Manón y tu Griseta / Fui lains-pi-ra-do-ra de tus sue-ños de poe-ta”). Los segundos violines introducen un tenso contrapunto. Las cosas parecerían estabilizarse cuando el bandoneón solista entra con la segunda parte, pero no es del todo así. Se seguirá oyendo una especie de obertura orquestal, y muy para el final está reservada la entrada del cantor Alberto Marino. Uno no puede dejar de imaginar lo que pensaría no sólo Troilo sino, principalmente, el pobre Marino, a quien se le concede sólo una pasada en la segunda parte del tango, poco más de treinta segundos dentro de una interpretación de cinco minutos y medio, como si el modernismo del arreglo retrotrayese al cantor de orquesta, que vivía todavía su época de oro, al primitivo estadio del estribillista. Ya está en ciernes la expulsión del cantante que se concreta más tarde con Piazzolla.

Esa radical formulación de Argentino Galván pone de manifiesto que desde los cuarenta el verdadero laboratorio compositivo del tango es la instancia del arreglo. El tango se sigue componiendo no tanto en las piezas propiamente dichas como en los arreglos, lo que por supuesto no quiere decir que músicos como Piazzolla o Salgán no siguiesen aportando algunas piezas magistrales. Los arreglos no necesariamente tenían que introducir la violencia de Galván; muchas veces eran estilizaciones que transformaban expresivamente los elementos del original. Surge el ejemplo de un maravilloso tango de Gobbi, “Orlando Goñi”, en la versión de la orquesta de Pugliese de 1965, donde la sección del trío es reelaborada de una manera ampliamente lírica, no solamente por la intervención de los violines sino también por la suspensión de los bandoneones: primero uno y luego dos, que se bifurcan en el mejor estilo del sexteto de De Caro.

Horacio Salgán, en el piano

Salgán constituye un caso aparte. En Salgán lo escrito y lo no escrito se unifican, no solo porque Salgán escribe todo y es el supremo codificador idiomático del género, sino porque en su caso el arreglador es al mismo tiempo el instrumento principal de la orquesta. Tanto por la cantidad de planos como por el aire que circula entre las voces, la orquesta de Salgán es única. Es tal vez la más aérea de todas las orquestas (así como Di Sarli dejó su sello en el grave, Salgán lo dejaría en el registro medio-agudo). Salgán escribe los arreglos que él mismo interpreta y en los que el piano lleva la voz cantante. Su arreglo de “Recuerdo”, el tango de Pugliese, es un claro ejemplo del extraordinario efecto de planos. Retoma la bellísima variación para bandoneón tal como la había escrito Pugliese y agrega un acompañamiento para piano completamente sincopado, o mesuradamente dislocado, que es uno de los momentos más maravillosos de todo el tango instrumental y forma una pieza dentro de otra. La orquesta de Salgán tiene capas, que son también capas históricas, como en la contramelodía de naturaleza lírica que el músico superpuso al viejo tango rítmico de Mendizábal “El entrerriano”.

Salgán diversificó la orquesta sin sacrificar el color del tango, con los efectos de percusión creados por los propios instrumentos, como la chicharra o el papel de lija en los violines, los golpes de arco, las batidas en la madera del piano o en la caja del bandoneón; una percusión, por decirlo así, desde adentro de la orquesta, sin batería. En un momento Salgán resolvió incorporar el clarinete bajo, ya que este instrumento se funde bien con los bandoneones y aporta el espesor a la línea de bajos que requería su finísimo sentido de equilibrio. Nótese que el clarinete bajo no se oye en Salgán como un instrumento individual, sino en fusión con los bandoneones. Para Salgán el tango tiene un límite en la forma y también en el sonido. Su concepción orquestal se ubica en las antípodas de esa otra sinfonista que tiene su origen en Francisco Canaro y su culminación fáustica en Mariano Mores.

Osvaldo Fresedo con su orquesta y vibráfono

La cuestión del sonido en el tango merecería un breve apunte sobre Osvaldo Fresedo, quien también introdujo elementos un tanto extraños como vibráfono, arpa y redoblante. Suele afirmarse que el redoblante le permitió a Fresedo liberar el piano de la función rítmica como un efecto de color, una intensificación de ciertos puntos culminantes, a la manera de un trémolo ampliado. El vibráfono –que Fresedo usaba casi como un armonio, con acordes tenidos- y el arpa proporcionaban, además de un fondo armónico, una atmósfera crepuscular en la forma martillada del tango. Es probable que a Fresedo lo guiase un sentido impresionista del color además de un humor particular, que tiene en los vanguardistas bandoneones-trenes de “El espiante” una culminación extraordinaria. Es un momento único en el tango, aunque algo de ese espíritu humorístico estaba también en el violín corneta de De Caro. Psicológicamente, tal vez no haya una orquesta más decareana que la de Fresedo.

III

A Salgán se le debe esa ocurrencia paradójica, según la cual él siempre había querido entrar en el tango, mientras que Piazzolla siempre quiso salir. No es una mala imagen la de Piazzolla como un león enjaulado. En Piazzolla, efectivamente, todo parece provenir del tango. El solo de violonchelo de “Inspiración” en el arreglo que él hizo para la orquesta de Troilo suena poco convencional para la época, pero es esencialmente tango. Sus arreglos de 1947 para su propia orquesta con Francisco Fiorentino no introducían extrañezas idiomáticas de Galván. En todo caso Piazzolla acorralaba al cantor con un exceso de actividad melódica orquestal, y la volátil contramelodía de los violines en la versión de “Viejo ciego” es un notable ejemplo en este sentido. En Piazzolla a veces se oye estallar el tango desde adentro. Hay un interesante testimonio sobre el rubro “influencias” que Piazzolla dejó en la contratapa de un disco con el Octeto: “En 1954, estando en París, tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos el octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban, ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo del conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos de tango. Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca, música”.

En su valiosa discografía crítica de Piazzolla preparada para Sony BMG, Diego Fischerman ha observado que por ese entonces Mulligan no tenía un octeto sino un conjunto de diez músicos, lo que vuelve el comentario de Piazzolla bastante aleatorio. De cualquier forma, la influencia del jazz no sería tanto material como psicológica. Piazzolla envidia el humor del jazz porque la orquesta de tango le parece un poco amarga y reglamentada; hay evidentemente algo del jazz en la forma de los solos o en las imitaciones repentistas entre su bandoneón y el piano de Osvaldo Manzi en la parte central de “Revolucionario”, con el quinteto de 1970. Y es difícil establecer si también proviene del jazz o tan sólo de su formidable intuición el maravilloso detalle instrumental que Piazzolla introduce en el tango en 1955, con el octeto: la guitarra eléctrica, con su ataque punzante, su distinción en el contrapunto, su incomparable media voz y su flexibilidad para doblar los instrumentos sobreimprimiendo un sutil efecto de electrificación en el conjunto acústico.

Es probable que del jazz Piazzolla haya tomado también cierto impulso rítmico, esa forma de avanzar un poco a los tumbos que es propia del bebop y que en la música argentina está más en la chacarera que en el tango. Pero la principal invención rítmica de Piazzolla tiene que ver con un desplazamiento del acento en el interior de la milonga, que deriva en su característica forma de ocho pulsos agrupados en 3 + 3 + 2, que introduce un principio de ambigüedad en la cerrada métrica del tango. Para decirlo un tanto esquemáticamente, el tango primitivo (o la habanera) dividía el compás en dos tiempos, el tango moderno lo divide en cuatro, Piazzolla lo divide en ocho. Hasta Piazzolla la rítmica del tango no presentaba  demasiadas variantes en la métrica sino en el tempo, en los cambios de velocidad en el curso de la interpretación, donde por cierto el tango tiene uno de sus rasgos más fascinantes. Con Piazzolla, la rítmica se modifica en la composición misma, en la escritura. Piazzolla tal vez nunca haya conseguido salir del tango, pero sin duda se alejó de su coreografía. Le restó al tango un soporte material tan decisivo como el baile; eso que le producía horror a Troilo, el hecho de que las parejas dejaran de bailar y se acercasen a escuchar, era precisamente el punto de partida de la revolución piazzolliana, y esto también la acerca a la revolución del jazz moderno.

La crítica tradicionalista sobre la ausencia de melodía en la música de Piazzolla nunca tuvo ningún fundamento. Toda la música de Piazzolla está concebida en un sentido fuertemente melódico, y no pocas veces esa música cobra la forma de varias melodías superpuestas, en contrapunto. Seguramente las tempranas transcripciones de partitas para violín de Bach y el estudio de las fugas otorgaron una consistencia y un brillo adicional al generalizado giro barroco de los años 50 y 60, al que nuestro músico no permaneció indiferente. Las huellas bachianas no se advierten solamente en la conducción polifónica de las voces sino también en los solos de bandoneón, cuyos diseños y, sobre todo, sus giros ornamentales, recuerdan ciertas melodías del barroco alemán tardío, de forma parecida a lo que ocurre con el Aria del Concierto para violín deStravinski, fragmento que conserva afinidad idiomática con la música de Piazzolla. Un buen ejemplo de esta forma barroca puede encontrarse en la “Introducción al Ángel”, grabado con el quinteto en 1962. Hay otras veces en que la forma barroca degenera en algo demasiado edulcorado y convencional, especialmente en ciertas progresiones armónico melódicas; la coda de “Invierno porteño” en la grabación de 1970 con el quinteto es un ejemplo entre otros.

La melodía de Piazzolla tiene una naturaleza instrumental, no necesariamente cantable, y podría afirmarse que el estilo polifónico de sus conjuntos no fue sino una ampliación de su manera polifónica de tocar el bandoneón. Conviene volver aquí al ejemplo de “Introducción al Ángel”, que comenzaba con un contrapunto de bandoneón y violín sobre una línea de bajo; es precisamente esa forma alternada de solos, dúos, tríos, lo que Piazzolla establece a partir del octeto de 1955 y termina de definir con el quinteto de 1960, que fue en sí mismo una de las mayores revoluciones de toda la música argentina. (9.- El otro caso de un músico que quizo modificar la tradición fue Eduardo Rovira. Bandoneonista, compositor, arreglador fue durante un tiempo la versión racional de la obra básicamente pasional de Piazzolla. Sin embargo, después de un período fecundo, marcado por una clara influencia de Alfredo Gobbi (su tango “El engobbiao” es la mostración más cabal de esa influencia), se fue perdiendo en una suerte de confusión originada en su obstinado empleo de la forma camarística. El título de algunas de sus composiciones es por demás elocuente: “Policromía”, “Sónico”, “Azul y yo”, “Opus 16” y así de seguido).

El cantante tenía poco que hacer en este esquema. Piazzolla le restó al tango no solo el soporte del baile sino también el del canto. El cantor es expulsado, aunque de tanto en tanto vuelve a entrar por la ventana. Héctor de Rosas representa una heroica resistencia del nombre y viejo estilo, y es ilustrativo volver a oír sus grabaciones de piezas clásicas como “Cuesta abajo”, “Malena” o “Sur” en medio de los recargados arreglos del quinteto. Es la intensificación del conflicto que se vislumbraba con Fiorentino. Ya Daniel Riolobos o Roberto Yanés darán más con el giro de la época. La bombástica versión de “Cafetín de Buenos Aires” en 1962, Yanés y la orquesta de ¨Piazzolla, señala la irremediable decadencia del tango cantado. Es la época en que el tradicional cantor de orquesta se transforma en cantor solista, la pista de baile es desplazada por el café concert y el antiguo fraseo rítmico es reemplazado por el estilo de balada.

IV

El violagambista y director de música Jordi Savall concedió al Orfeo de Claudio Monteverdi el puesto no sólo de ejemplar inaugural del género operístico sino de ejemplar insuperado, ni siquiera por la posterior Poppea del propio Monteverdi. “Créame –aseguraba Savall en una entrevista personal-, después del Orfeo la ópera empieza a declinar”. Sin caer en el inquietante fanatismo historicista de Savall, podríamos decir que el tango también tiene su fijación arcádica: Carlos Gardel estableció tan acabadamente el modelo y su voz se apagó en un estado tan perfecto, que es como si la decadencia del tango cantando no comenzara hacia fines de 1950, que es cuando realmente tiene lugar, sino en 1935, con el accidente de Medellín. Se trata efectivamente de un ilusionismo.

Debe convenirse en que, si bien Gardel no es el único modelo posible en la tradición del tango cantado o, en todo caso, no es la única orientación, la mayoría de los grandes cantores posteriores fueron gardelianos. Ahora bien, cantor gardeliano quiere decir, por un lado, cantor con un caudal importante de voz y una cierta impostación que no olvida el valor de la letra, aunque sepa que lo que esconde es la música; y, por el otro, quiere decir cantor “melódico”, capaz de cantar un poco por encima del tiempo marcado; para el cantor gardeliano la expresión es una cuestión de naturaleza musical, de dramaturgia mesurada.

Jorge Casal

Los cantores de Troilo son la mejor revelación de la amplitud del modelo gardeliano. Si los puntos de partida a comienzos de la década del cuarenta fueron Fiorentino y Marino, las sucesivas incorporaciones cubrieron lo que dejaban vacante alguno de los dos. Así, en la continuación de Fiorentino se sucedieron Floreal Ruíz, Aldo Calderón, Raúl Berón y Ángel Cárdenas; en la de Marino, lo hicieron Edmundo Rivero,    Jorge Casal, Roberto Goyeneche y Tito Reyes. Los primeros fueron la versión del cantor melódico, levemente canalla, que combinaba la fineza con un tono moderadamente arrabalero y, en algunos casos, una cierta impresición fonética. (10.- Entre su decir compadrito y su débil dicción, por momentos a Raúl Berón no se le entendía demasiado lo que cantaba. Hay una ilustrativa anécdota en este sentido: a la salida del cabaret Marabú, se le acercó una persona diciéndole que esa noche no se le había entendido nada. A lo que Berón respondió: “¿A vos te gusta la letra? ¿Por qué no te comprás el “Alma que canta”?. 

Alberto Marino

Edmundo Rivero

Raúl Berón

Los segundos se distinguieron por la claridad vocal y un mayor respeto por el contenido de las letras. De todas formas, son tan gardelianas la versión de “Bandoneón arrabalero” de Goyeneche, la de “Siga el corso” de Marino y la de Rivero de “Carnaval” como las de “Sólo se quiere una vez” de Ruíz, la de Fiorentino de “Tristezas de la calle Corrientes”, la de Cárdenas de “¿Quién?” y todas las de Raúl Berón. Ser un cantor gardeliano no implica hacer las cosas como las hacía Gardel ni mucho menos copiarlo como alguna vez hicieron Hugo del Carril y Horacio Deval. “El día que me quieras” tiene dos versiones extraordinarias; la de Gardel, obviamente, y la de Roberto Goyeneche; sin modificar demasiado la forma gardeliana, Goyeneche introduce allí un significativo matiz expresionista: mientras Gardel piensa y desea que ese “día” exista en un futuro inmediato, Goyeneche sabe y está convencido de que ese “día” no llegará nunca.

Si el modelo gardeliano tuvo una encarnación tan plena en Raúl Berón con las formas “débiles” de la música criolla, que corrigen naturalmente cierta grandilocuencia del tango ciudadano. Es conocida la reacción de Caló cuando Armando Pontier le presentó a Berón en 1939: “Yo necesito un cantor de tangos no un folklorista” (el pianista Osmar Maderna convenció al director de que esa era la voz ideal para grabar “Al compás del corazón” y “El vals soñador”). En efecto, Berón cantaba como un folklorista fino por la tersura melódica y por el sentido de la ornamentación: el bordado justo en el momento justo.

Berón tenía una voz más oscura que Gardel –un barítono alto, que podía llegar cómodamente a las regiones de tenor- aunque el timbre es un aspecto entre otros en el estilo. 

Es necesario detenerse un poco en la cuestión del timbre y el registro de las voces, que en el tango se maneja con comprensible imprecisión. La definición del registro en el tango no debería ser transpuesta directamente de la ópera, ya que en la ópera los roles y las tesituras se definen dentro de un sistema de oposiciones: el tenor se mueve en el registro alto pues se diferencia musical y dramáticamente del barítono. Es, además, de una cuestión de técnica vocal, una estructura musical expresiva  y psicológica, que hace que efectivamente los distintos roles se conserven como funciones específicas. El tango ha dado pocos tenores puros, aunque buena parte de los cantores hasta los años 50 tienen un color atenorado; son barítonos que suelen sonar como tenores, y por eso la expresión barítono atenorado, poco científica, es apropiada para el tango.

El registro constituye un punto de inflexión en el desarrollo histórico del tango. Con la desaparición del cantor de orquesta desaparece al mismo tiempo un tipo de registro (exigido naturalmente por la orquesta, a la manera de un instrumento privilegiado). Y esa desaparición involucra una importante cuestión rítmica. Hay una expresión tradicional en el tango que es “cantar a compás”. Cantar a compás quiere decir no abandonar el ritmo de la orquesta; lo que no significa, por supuesto, que el cantor no atrase o adelante creando una contracorriente o un efecto suspensivo, que naturalmente en ciertos puntos de la pieza volverá a encuadrarse con la orquesta. Gardel era, entre otras cosas, un maestro de la precipitación, como lo revela ejemplarmente su versión con guitarras de “Viejo smoking”.

Y aunque sus voces no deban ser pensadas con las categorías de la ópera, es evidente que el tango también tendrá su página verista: a partir de los años 60 se reclaman voces en concordancia con la nueva sensibilidad.

Raúl Lavié es un nuevo modelo expresivo, como también Yanés. Se prefiere el registro grave, pero en una dirección contraria a la tradición del bajo bufo que Rivero encarnó admirablemente. Se prefieren voces graves por la sencilla razón de que nadie habla a la manera de un tenor. Los cantores de tango se convierten en baladistas, con la convicción de que para cantar de una manera acorde con la vida ni siquiera se requiere mucha técnica; en lugar de la técnica aparece la gesticulación y una dudosa idea de buen gusto. En el tango aggiornado y la ideología del medio melón en la cabeza, el cantor gardeliano ya no tiene nada que hacer; es así como la expresión “cantor gardeliano”, que sin ser imprecisa era tal vez demasiado amplia en los 40, se convierte en un término crítico frente a la ideología que exuda el tango a partir de los 60. Evidentemente la modificación del estilo de canto tuvo que ver con la modificación del escenario, de la pista de baile o el pasaje del cabaret al café concert, y la pérdida del baile seguramente fue fatal para la tradición de cantor “a compás”.

La autocrítica del tango llegó al corazón de la forma cantada, y de este modo se vuelve necesario revivir antiguas historias. Sólo así puede entenderse que un crítico tan agudo como Jorge Andrés se lance a comparar el pase de orquesta del cantor Ariel Ardit con la ultracompetitiva situación profesional de los cantores del cuarenta. (11.- La Nación, Buenos Aires, 2 de octubre de 2006). Ardit es un cantor respetable, pero sus registros con orquesta dejan mucho que desear. En rigor, hoy nadie sale bien parado de esta experiencia, a no ser que se trate de esas simpáticas incrustaciones como las del cantaor flamenco Miguel Poveda en la orquesta de Mederos, precisamente por su excentricidad y por una temperatura emocional que ya no es posible transmitir con los medios retóricos del tango. Se ha perdido un equilibrio y recomponerlo es imposible. No están las orquestas, no está el ambiente; en algunos casos queda la memoria. Es muy seguro que cuando Cardei cantaba tuviese una vieja orquesta en la cabeza, generalmente la de Miguel Caló, pero también la de Ricardo Tanturi e incluso la de Alfredo De Angelis. (12.- En su versión de “Tarde gris”, Cardei no sigue la versión de Gardel sino la de Floreal Ruiz, con la orquesta de Basso. Del mismo cuando cantaba “Bajo un cielo cubierto de estrellas” parecía escuchar la orquesta Caló y cuando decía “Charlemos” oía a Di Sarli).

La voz aparece imposible de reconstruir, tal vez precisamente por ser el instrumento, el nudo o la vibración más emocional del tango. En los cantantes se siente doblemente la general condición espectral del tango de hoy. El tango interpretado por las orquestas de los cuarenta y cincuenta, donde se desempeñaban como vocalistas veinte o treinta cantores que iban de los muy bueno a lo excepcional, ha sido junto con el jazz la mejor música popular del siglo pasado. Un conjunto de situaciones concurrentes fueron marcando su progresiva a implacable decadencia; ya a fines de los años cuarenta, la finísima interpretación de “Ninguna” de Alberto Castillo había cedido su lugar a la chabacana “Por cuatro días locos”, que fue su hit en los años cincuenta. (13.- Ver Emilio de Ipola, “El tango en sus márgenes”, Punto de Vista N°25, Buenos Aires, diciembre de 1985).

De ahí en más, salvo la lucha desesperada de Troilo, Pugliese o Salgán, todo fue para peor. La conciencia de haber salido del centro de la industria cultural llevó a verdaderas caricaturas musicales. Una muestra de ello era el propio Castillo cantando “pa’ que sepan todos los mozos de ahora, cómo se hizo el tango canción de arrabal; esos que hoy prefieren los rockes y mambos…”, para no mencionar el mal gusto de prácticamente de todos los tangos  cantados por Alberto Echagüe en la orquesta de Juan D’Darienzo durante las décadas del cincuenta y del sesenta.

Un párrafo aparte merece el cantor Julio Sosa, apodado “el varón del tango”, que constituyó un gran malentendido. Después de haber pasado por las orquestas de Francini-Pontier, Francisco Rotundo y Armando Pontier, encasillado en una suerte de cantor de carácter, machista y arrabalero, decide a fines de la década del cincuenta y hasta 1964, fecha de su muerte, crear su propia orquesta dirigida por un músico muy fino: Leopoldo Federico. Su éxito fue fenomenal debido, entre otras cosas, a su participación en la televisión. Para ese momento se vivió la ilusión de un renacer del tango, y es conocida la humorada de Goyeneche: “Si  Sosa no hubiese muerto yo seguiría manejando un colectivo”. Lo más curioso del malentendido fue el hecho de que un conjunto de intelectuales que habían aprendido a jugar al truco en las playas de Villa Gessel fueron los más entusiastas defensores de un cantor en vulgar que, como se dijo en algún momento, tosía mientras cantaba.

De ahí en más, y hasta hace unos pocos años, el tango desapareció de cualquier horizonte musical. Primero volvió como un revivido entusiasmo coreográfico que todavía perdura; más tarde, de la mano de unos jóvenes músicos que se volcaron hacia el género en dos direcciones: por un lado, conjuntos que incorporaron saxos y baterías en una fusión híbrida y lavada; por el otro, nuevas orquestas que tocan los arreglos de Caló o de Pugliese de la década del cincuenta. En el mejor de los casos, el tango es hoy una bien intencionada arqueología.

Punto de Vista N° 86, diciembre de 2006