El estilo de Osvaldo Fresedo

Las orquestas típicas

Por Luis Adolfo Sierra (*)

Entre los primeros músicos del tango que se sintieron atraídos por la influencia del conservatorio, se contó un adolescente bandoneonista conocido por el pibe de La Paternal. Era Osvaldo Fresedo. Sensible siempre a toda forma de superación, supo evolucionar siguiendo el ritmo del tiempo. Ese es, acaso, el rasgo más saliente de la personalidad artística de Osvaldo Fresedo. Con ese elegante señorío musical, que invariablemente mantuvo a través de medio siglo de constante perfeccionamiento sonoro, fue incorporando a su conjunto –en sucesivas etapas de evolución- todos los recursos de la técnica orquestal, sin perder jamás la fisonomía de un estilo y de un sonido que le son inconfundiblemente propios. Desde sus comienzos, los más calificados instrumentistas se han sucedido en la integración de sus filas. Dentro de ese sello distintivo, una rara ductilidad para asimilar las diversas manifestaciones de las formas musicales evolucionadas, impone la consideración de la orquesta Osvaldo Fresedo en todos los momentos de la transformación musical del tango, ya que es necesario ubicarlo como protagonista cabal de cada una de las etapas de desarrollo del mismo.

En el primer conjunto que formara Osvaldo Fresedo, en 1918, con Julio De Caro, José María Rizzuti, Rafael Rinaldi y Hugo Baralis (padre), para actuar en el Casino Pigall, se advertía ya la calidad, se advertía ya la calidad musical y el equilibrio sonoro de su orqueta. Introdujo Fresedo efecto tan interesantes como los stacattos pianísimos y los crescendos ligados, en una constante gama de matices de muy variado colorido. Concedió también mayores motivos de lucimiento personal a los instrumentistas, incorporando los solos de piano de ocho compases, y permitiendo a los contracantos de violín (impropiamente denominados armonías) una mayor autonomía de expresión, a la vez que, renovaba sus muy personales fraseos de bandoneón en la mano izquierda. Todo dentro de un concepto orquestal de perfecto ajuste y refinado buen gusto.

A su regreso de Estados Unidos y luego de integrar el ya recordado Cuarteto de maestros, Osvaldo Fresedo reorganizó su orquesta. Y definió uno de los estilos más interesantes del tango, que a través de su casi medio siglo de actuación, conserva el mismo encanto y la misma lozanía que le confirieron el alto grado de consideración artística con que se lo admira y respeta.

Actuó Osvaldo Fresedo con su orquesta en el undécimo y último baile del internado, en el desaparecido Teatro Victoria. Compuso para aquella ocasión un tango que tituló precisamente El once, y que obtuvo una rápida y perdurable popularidad. Constituyó el gran éxito de la temporada de 1924 en el Abdulla Club, de la Galería Güemes y en el Club Mar del Plata, de la ciudad balnearia, donde actuaba la orquesta que Osvaldo Fresedo conducía desde su bandoneón, junto a Alberto Rodríguez (bandoneón), Manlio Francia, Adolfo Muzzi y José Koller (violines), José María Rizzutti (piano) y Humberto Costanzo (contrabajo)

(*) Nació el 23/01/1917 en París (Francia) y falleció el 7 de diciembre de 1997 en Buenos Aires. Fue abogado, músico, escritor y crítico de tango. El texto seleccionado corresponde a su obra: Tango e Historia de la orquesta típica.

Los precursores del virtuosismo

Los orígenes de la orquesta típica

Por Luis Adolfo Sierra (*)

Orquesta Francisco Canaro

Orquesta Roberto Firpo

Inversamente a la tendencia ya referida de aumentar el número de instrumentistas de las orquestas típicas, propiciada por Roberto Firpo, Francisco Canaro y posteriormente Francisco Lomuto, tuvieron lugar por entonces las primeras experiencias para el lucimiento de los ejecutantes solistas del tango, cuyas aptitudes y capacidad técnica denotaba un alto nivel de superación.

 Hacia 1920, por iniciativa de Enrique Delfino –una de las figuras más importantes del tango de todas las épocas y, posiblemente, el compositor de mayor número de éxitos resonantes- surgió la modalidad de los recitales a cargo de ejecutantes solistas, cuyas condiciones artísticas les permitía afrontar el compromiso de atraer la atención del público para ser escuchados con la seriedad propia de toda manifestación musical evolucionada. La empresa del Teatro de la Ópera contrató a Enrique Delfino y a Agesilao Ferrazzano –uno de los violinistas del tango de mayor capacidad técnica- para que ofrecieran pequeños recitales en el foyer de la sala durante los intervalos de los espectáculos escénicos.

La favorable acogida con que el público recibió este primer intento de ejecución del tango con un sentido musical totalmente liberado de las exigencas del ritmo esencialmente bailable, y realizado por instrumentistas calificados, culminó con el requerimiento de que fueran objeto Enrique Delfino, Osvaldo Fresedo y Tito Roccatagliata para trasladarse a Estados Unidos ventajosamente contratados por una empresa de discos interesada en la difusión de un repertorio de tangos ejecutados por músicos argentinos.

El lugar de Enrique Delfino en el dúo con Ferrazzano lo ocupó Carlos Vicente Geroni Flores, autor de tangos memorables como La  cautiva y Melenita de oro, pianista de definida personalidad y director de conjuntos muy celebrados. La calidad de la labor conjunta desarrollada por Ferrazzano y Flores quedó en el recuerdo de algunas versiones fonográficas de muy estimable valor artístico.

En Estados Unidos, Delfino, Fresedo y Roccatagliata cumplieron exitosamente su compromiso realizando una serie de grabaciones que aparecieron con el rótulo de Orquesta Típica Select. Se trataba de un quinteto integrado por los tres músicos ya mencionados, con el agregado del violinista Alberto Infante (que incursionó posteriormente en la cinematografía norteamericana con el seudónimo de Don Mayo) y el violoncellista Herman Meyer.

Meses después, reintegrados al país Delfino, Fresedo y Roccatagliata, prosiguieron en Buenos Aires la experiencia de su reciente viaje al exterior, formando –con la incorporación de Ferrazzano- el Cuarteto de Maestros. A poco de constituirse, surgieron desaveniencias entre Enrique Delfino y los demás componentes del mismo, formándose, como consecuencia, dos cuartetos de maestros. Fresedo, Roccatagliata y Ferrazzano requirieron la colaboración del pianista Juan Carlos Cobián, en tanto Delfino contó con el concurso de los violinistas Julio De Caro y Manlio Francia y el cieguito Remondini, bandoneonista de excepcional dominio del instrumento, radicado en París desde hace muchos años.

Estas experiencias de pequeños conjuntos integrados por notables ejecutante, constituyeron acabada prueba de que el tango contaba ya con músicos de grandes condiciones profesionales.

Pero conviene destacar que tanto las grandes orquestas constituidas para actuar en los bailes de Carnavales y la referida ampliación de los conjuntos que intervenían en los concursos de tangos, como las pequeñas agrupaciones de solistas, fueron excepciones. No alteraron la integración clásica de los sextetos típicos, cuyo ciclo –formalmente iniciado en 1918- habría de culminar recién alrededor de 1935. De manera, pues, que durante todo ese período el proceso de transformación estaba esencialmente referido a las distintas concepciones y estilos diversos, dentro de la invariable combinación instrumental del sexteto.

(*) Nació el 23/01/1917 en París (Francia) y falleció el 7 de diciembre de 1997 en Buenos Aires. Fue abogado, músico, escritor y crítico de tango. El texto seleccionado corresponde a su obra: Tango e Historia de la orquesta típica.

"El Bandoneón", en el sainete

Los primeros tiempos del tango

Representación de 1908 del sainete Marco Severi, de Roberto J. Payró representado en el Teatro Rivadavia. Foto: Caras y Caretas

El sainete ocupo un período en el teatro nacional, en los comienzos del siglo XX, que gozó de amplia repercusión popular. La forma teatral era de antigua data en Europa, recurriendo al humor, de carácter breve, generalmente de un acto. Reflejó el cambio social que vivía el país donde la población de inmigrantes llegaba a equiparar la de los nativos. Los autores teatrales convertían vivencias de la cotidianeidad, de las costumbres, de la vida en los conventillos dando marco al conflicto sentimental y a algún aspecto dramático. En representaciones con personajes fácilmente identificables y recurriendo a las variantes idiomáticas de una coexistencia de nativos, descendientes de españoles, gauchos y negros, como del cocoliche, la forma que adquiriría de comunicarse de los primeros italianos. Esas representaciones teatrales resultaron una manera popular de puesta operística del punto de vista que confluían, en las funciones, orquestas en vivo, actuaciones, cantantes, estreno de obras, la mayoría de las veces en coincidencia con el título de la pieza, coreografías y escenografías elaboradas a los fines de revivir no solo la sociedad de entonces sino para darle cabida a sus vivencias y a una mirada mordaz e irónica.

Numerosos autores se dedicaron a escribir obras en forma de sainete, que convivió con el circo criollo, dando lugar a una escuela rioplatense, como Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere, Alberto Vacarezza, Roberto J. Payró, entre otros. José Antonio Saldías (Buenos Aires, 1891-1945; periodista, autor teatral, guionista cinematográfico, letrista de tangos era hijo del político e historiador Adolfo P. Saldías) fue un prolífico autor de esas obras como Noche de garufa, su primer título de 1913, El comité de Loma Verde, Muchachita de Montmartre, Corrientes y Esmeralda, Mimí ha vuelto, entre otros tantos títulos. Del sainete El bandoneón, hemos seleccionado un fragmento que refleja la presencia del tango en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo pasado.

(…)

FINITA – Eso sí, Numa. Con una ilusión en el altillo es otra cosa. Dígame, Numa, el altillo es la cabeza, ¿no?

NUMA - ¡Claro!

FINITA - ¡Qué bien! ¿Eh? Me gusta el símil. Está muy bien… Lo felicito… Muy ingenioso. ¡Qué Numa éste! Hay que ver las cosas que inventa. Poeta al fin. Naturalmente. Le fluyen… ¿eh? (Se oye netamente el gangoseo del bandoneón.)

NUMA - ¡Oigale! (Escucha un instante. Numa, a su espalda, acercándose mucho.) ¿Qué siente, Finita?  (Su aliento resbala por la nuca de ella, que se estremece) ¿No te hace cosquillas?

FINITA - ¡Ay, no sé, Numa! ¡Qué efecto me produce ese fuelle endiablado! Parece que me echaran agua colonia en los ojos. Que me hicieran tajitos con una Gillette en la palma de la mano; y me echaran tintura de yodo. En fin, usted puede imaginarse, Numa. Quedo, después de una audición, con los anteojos en la nuca. Y lo que son las cosas… Le huyo y lo busco. Me hace daño y me gusta: me fascina. No puedo con mi temperamento. (Marcando pasos al mutis). Me ataca, me tira. Me hipnotiza. ¡Cómo me tira!... (Tarareando, hace mutis primera derecha, seguida por Numa).

----------

MARCIAL – No es pa tanto, vieja. Más penoso sería que me doblara porque veo el éxito. El aplauso, el entusiasmo, lo que sea, no le dará categoría nunca al fuelle. El bandoneón, primo hermano tudesco del acordeón, comenta gangoso como un malevo la crónica del tugurio. No sirve para cantar ingenuamente; tampoco sirve para cantar hazañas. Sus puñaladas son de desesperación: sus historias tienen cocaína y champagne o la desdicha del bacán que espera el dinero de la paica. Cuando la guitarra suena parece que se alborota una nidada de jilgueros. Canta la vidalita con que Lamadrid llevaba a sus gauchos a la pelea. Habla de amores ingenuos; del campo que despierta; de la melancolía de la oración, cuando atropellan sombras y recuerdos; del ingenio de los fogones gauchos.

----------

CRISPIN – Con Luigín Daverio se íbamo lo do por la ribera co l’arceone… Tucábamo e cantábamo. Luigín me acompañaba, con la mandolina. Ma solamente a la cantina o a lo bodegone. Entonce había mochachos argentinos que tocábamo la guitarra o cantábano la payada. ¿Sabe? Los argentinos no me llevábano lo apunte. Un día yo l’ho dicho a Luigín: ¡Eh, Luigín! ¿Qué te parece que tocábamo también la milonga? Ma la milonga no es italiana, me ha dicho Luigín. E, qué importa. Tampoco nosotros estamos en Italia, caro fratello, ¡eh! Io era un folósafo, ¿sabe? En dié día nosotros tocábamo en la melonga. Fuimo a la rebera. La melonga le gustaba a todo ne lo acordeone. Lloraba, ¿sabe?. Parece que dolía, ¿sabe?. Cantaba tresteza… acareciaba…

BATERIA – Parece que dice un verso el viejo.

CRISPIN – Entonce, yo he pensado que l’acordeone era l’instrumento popolare de la melonga. Cuando ha salido el tango El choclo, Lo indreriane, La catrera, io seguía tocando l’acordeone. Un día vino un petiso, chinite, col pelo duro, la cara hecha a trompicone. Traía n’acordeone cuadrado, per la madona. Hacía lobajo come si foese Dío mesmo. Era lindo, ¿sabe? Le sey dejado mi poesto. Siga osté, amigo. Ho arrinconato l’acordeone, me soy comprado la lancha e ya está. Por eso, figlio mio, yo sé aquello que te digo. Osté siga adelante. No se pare. Osté tiene un gran porvenir. Qué te importa que no sabe música. ¿Tiene oído? ¡E boeno! Come yo… Te silbano na cosa, te queda a l’oreja, la tocase, la hacese la compadrada e ya está. Cuando quiere hacerse un tango lindo, de éxito, me dice a me. Yo te toca al acordeone na canzoneta napoletana, vieca, vieca, que nadie la recuerda. Osté la hace más despacito, tres o cuatro ferulete é es una cosa cregolla. Claro, amigo. La música popolare é melancólica a todo el mundo. E la música a este paese está hecha de requecho, como la raza; la haceme todo, lo tano, lo francese e lo gallegue: Aquí nadie sabe nada, pero se haceme rico. Aquello que sabe algo, protesta porque todo se hace male. Mientrás protesta, pierde el tiempo e los otro atropellamo.

Jacqueline Sigaut y su homenaje a Troilo

De manera sostenida y de marcado crecimiento la trayectoria artística de Jacqueline Sigaut la ubica como una de las referentes insustituibles entre las cantantes del tango contemporáneo. Su derroteo se inició con el nuevo milenio, quedando testimoniado en su primer cd de 2001 bautizado “Tango”.

Se ha presentado –y continúa haciéndolo- en el circuito tanguero de Buenos Aires como en escenarios del exterior con el reconocimiento de convertirse en una expresión que, además de brindar sus dotes vocales e interpretativas, lo acompaña con una indagación tanto de los antiguos tangos –muchas veces injustamente relegados- y las producciones actuales integrándolas a su repertorio. En el 2013 es nominado como Mejor Álbum a los Premios Gardel como cantante de tango por la producción volcada en “Desde el recuerdo te vuelvo a ver” (2012), su quinto compacto destinado a homenajear  la obra compositiva de Aníbal Pichuco Troilo con motivo del centenario de su nacimiento..

De ese álbum presentamos “Fujiyama” un tango que Troilo compuso con la colaboración del letrista Cátulo Castillo y que Jacqueline Sigaut prácticamente recuperó del olvido dejándolo por primera vez registrado. La acompañó un sexteto con Franco Polimeni en arreglos y piano; César Rago y Paloma Bica, en violines; Matías Rubino y Eva Wolff en bandoneones y el contrabajo de Pablo Motta.

Los fundadores del tango y sus obras

Los fundadores del tango y sus obras

Por Néstor Orlando

Determinar la fecha precisa del nacimiento del tango cómo afirmar en qué barrio de Buenos Aires le dio vida es prácticamente imposible dado el carácter multifacético que adquirió la sociedad porteña tras el derrocamiento de Rosas. 

Los asentamientos, tanto de gauchos como de negros, relegados de los cambios que se disponían emprender las clases altas y medias, a imagen y semejanza de las burguesías que habitaban las capitales europeas donde se afincaba el expansionismo capitalista, las llevó a imaginar un país distinto. Que dispusiera de la cultura y el trabajo de los europeos como sustitutiva mano de obra idónea ante lo que consideraban la “holgazanería” y pendencieros comportamientos de nuestros gauchos, aborígenes y negros. Confinados a los arrabales de la ciudad entrelazan costumbres y ritmos en una especie de amalgama de nuevas sonoridades a partir del incipiente ordenamiento urbano. La incorporación de un tercero, externo, que aporta nuevos instrumentos con otras sonoridades que irá permitiendo cierto refinamiento melódico y compositivo completará la escena. El inmigrante, al poco tiempo aportará una variable desconocida en estas playas: el conflicto social. De modo que, también, pasará a ser observado como un elemento disolvente, cuando no se encuadre dentro del orden constituido. De todas formas, será el gran factor transformador hacia la instalación de una sociedad burguesa en el país, desplegado en todos los planos de la sociedad argentina, a partir de mediados del siglo XIX.

Ubicamos los primeros años del tango como los posteriores al fin del gobierno de Rosas, especialmente a partir de 1860, donde se comienzan a desplegar, por organismos estatales, políticas de estímulo inmigratorio hacia estas playas en las principales ciudades de Europa. El arribo de esos inmigrantes, pioneros de los que llegarán durante el período 1860/1910, todavía podrán aspirar a desarrollarse en el campo. Es así como observamos a varios cultores del tango que sus nacimientos datan de ciudades del interior de la provincia de Buenos Aires donde se instalaron sus padres, lo que les permitirá crecer en medio de las milongas camperas y, además, mezclarse con los estilos y sonoridades que sus mayores portaban de sus regiones de origen. Por caso, Raimundo Orlando, payador de la provincia de Buenos Aires que complementaba con su profesión de platero. Hijo de inmigrantes llegados hacia 1870 de Italia, se instalaron inicialmente en Benito Juárez y posteriormente en la capital. Un derroteo bastante habitual de los contingentes inmigratorios, muy particularmente, de origen italiano, como así de los afrodescendientes  como Mendizábal, Santa Cruz, Ocampo, Cazón, entre tantos. La mayoría de ellos de formación autodidacta. No muchos traspasarán el siglo XX no más allá de las primeras décadas, perdiéndose de ver sus obras instaladas en la época de oro del ’40 en incontables orquestas e innumerables bailes.

La concentración en el proceso de tenencia de la tierra por parte de sectores originarios hará, en muchos, casos inviable la promesa que decían los carteles y propaganda con el que se alentaba a migrar a grandes extensiones, inmejorables climas, trabajo y producción aseguradas con solo aportar sus elementos de labranza. La realidad, en tanto se acercaban los tiempos del Centenario la tendencia se convertía en opuesta. Grandes contingentes de inmigrantes desembarcaban en nuestros puertos pero la posibilidad que el país cumpliera sus promesas se convertía en más lejana, más cuando el proceso de industrialización era lento. De tal manera toman forma inquilinatos y conventillos en la periferia o rodeando las fuentes de trabajo como en el puerto o centros fabriles forma que adquirirá el asentamiento bajo formas de hacinamiento, proletarización forzosa y el desplazamiento del sistema productivo.

De la fusión musical de gauchos, negros e inmigrantes, como de otros ritmos, irá tomando una forma expresiva que los nucleará tanto compartiendo sus cuitas y añoranzas como en las alegrías y buenos momentos. Estos hermanan en compases no solo para ser escuchados sino disfrutados y bailados en patios, peringundines, salas de baile y casas de tolerancia –como llamaba Francisco Canaro a las casas de citas-.

Invitamos a una recorrida sobre la producción musical de veinticinco exponentes de los orígenes del tango. Las obras mencionadas son aquellas que tuvieron mayor difusión y aceptación. Los enlaces resaltados permiten acceder a una versión de la mismas. De lo disponible en internet, fruto de los aportes de numerosos e imprescindibles conservacionistas del arte popular colocando a disposición las obras de compositores, poetas y músicos para la investigación y la difusión, hemos privilegiado aquellas realizadas por sus autores o las más antiguas como así de diferentes conjuntos e intérpretes a los fines de ampliar el espectro de versiones y a modo de recuperar, también, la interpretación de época como manera de contribuir al conocimiento, la valoración histórica y la difusión de nuestra música ciudadana. En otros elegimos, como los casos de Emancipación, en la versión de Osvaldo Pugliese o el de Ojos Negros por la orquesta de Astor Piazzolla, donde los arreglos y orquestaciones aportaron a avances instrumentales que influyeron no solo a través de su autor original sino, también, en la reinterpretación de la obra según los nuevos tiempos.

Rosendo Mendizábal (Buenos Aires, 1868-1913) 

El entrerriano, 

Don José María, 

Rosendo, 

Z Club, 

Don Padilla.

Ángel Villoldo (Buenos Aires 1868-1919) 

El choclo, 

El porteñito, 

El esquinazo, 

Cuidado con los cincuenta, 

El torito.

Carlos Posadas (Buenos Aires, 1874-1918) 

El jagüel, 

El tamango, 

Cordón de oro.

Alfredo Antonio Bevilacqua (Buenos Aires, 1974-1942) 

Venus, 

Emancipación, 

Independencia, 

Primera Junta

José Luis Roncallo (Buenos Aires 1875-1954) 

El purrete, 

El rosario, 

La cachiporra.

Enrique Saborido (Montevideo, Uruguay, 1876-Buenos Aires 1941) 

La morocha, 

Felicia, 

Papas fritas

Alfredo Eusebio Gobbi (Paysandú, Uruguay,1877-Buenos Aires 1938) 

El sanducero, 

El tigre, 

Bajale la mano al negro, 

En qué topa que no dentra, 

Tocá fierro

Manuel O. Campoamor (Montevideo, Uruguay, 1877-Buenos Aires 1938) Sargento Cabral, 

La c...ara de la l...una, 

En el séptimo cielo, 

La metralla.

Juan Pacho Maglio, (Buenos Aires, 1880-1931) 

Sábado inglés, 

Armenonville, 

Un copetín, 

Royal Pigall, 

Tango Argentino

Luis Tesseire (Buenos Aires, 1883-1960) 

Entrada prohibida, 

La Nación, 

Muy de la plataforma, 

El rubito

Roberto Firpo (Las Flores, Buenos Aires, 1884-Buenos Aires, 1969) 

Didí, 

El amanecer, 

Marejada, 

Argañaraz, 

Honda tristeza.

Domingo Santa Cruz (Buenos Aires, 1884-1931) 

Unión Cívica, 

Hernani, 

Pirovano

Ernesto Pibe Ponzio (Buenos Aires, 1885-1934) 

Don Juan, 

Ataniche, 

Quiero papita, 

Culpas ajenas.

Prudencio El Johnny Aragón (Buenos Aires, 1886-1964) 

El piñerista, 

Mate amargo

Manuel Aróstegui (Buenos Aires 1888-1938) 

El apache argentino, 

Champagne tangó, 

El Cachafaz, 

El granuja.

Vicente Greco (Buenos Aires, 1888-1924) 

El pibe, 

El morochito, 

Rodríguez Peña, 

Ojos negros, 

La viruta, 

Racing Club, 

El flete, 

Popoff.

Juan Carlos Gordo Mamadera Bazán (Buenos Aires, 1888-1936) 

La chiflada, 

Pampa, 

La timba.

Francisco Pirincho Canaro (San José, Uruguay, 1888-Buenos Aires 1965) 

Pinta brava, 

El chamuyo, 

El alacrán, 

Charamusca, 

La última copa, 

Sentimiento gaucho, 

Halcón negro, 

Pájaro azul.

Augusto Pedro Berto (Bahía Blanca, Buenos Aires, 1889-Buenos Aires 1953) 

La payanca, 

Don Esteban, 

Azucena.

José Gallego Martínez (Buenos Aires, 1890-1939) 

Pablo, 

La torcacita, 

El cencerro, 

Canaro, 

De vuelta al bulín, 

Polvorín, 

El pensamiento.

Arturo Vicente de Bassi (Buenos Aires, 1890-1956) 

La catrera, 

El caburé, 

Manón, 

El romántico, 

Don Pacífico.

Eduardo Arolas (Buenos Aires 1892-París 1924)

Una noche de garufa,

La guitarrita, 

La cachila, 

El Marne, 

Derecho viejo, 

Lágrimas, 

Comme il faut, 

Qué querés con esa cara, 

Maipo, 

Catamarca, 

Higinio Cazón (Buenos Aires 1866-Balcarce, Buenos Aires 1914) 

Payador negro, 

El taitá

Víctor Ocampo (Montevideo, Uruguay, 1881-1961) 

Queca, 

Te amo con delirio

Agustín Bardi (Buenos Aires 1884-1941) 

Cabecita negra, 

Gallo ciego, 

¡Qué noche!, 

La última cita

El rito prohibido en la "casita" de Laura

El rito prohibido en la “casita” de Laura (*)

León Benarós(**)

Laura y María la Vasca monopolizaban, casi, la leyenda mayor de las casas de baile en el Buenos Aires de comienzo del siglo veinte. En Paraguay 2512 estaba la suntuosa casa de la famosa Laura. En sus cuarenta y cinco años bien llevados Laurentina Montserrat, tal su verdadero nombre, era muy matrona, alta, más bien gruesa, morocha, buena moza, de negros cabellos que peinaba en bandó, de ojos oscuros y aire distinguido. Tenía un verdadero savoir faire y, enérgica y suave a la vez, su voz insinuaba una discreta modulación provinciana, quizá mendocina, casi imperceptible, que le daba gracia.

Tuvo una hija que cuidaba como a una joya y diversas entenadas, que recogió con bondad, dándoles educación y aún casándolas bien.

Algún deslumbrante pendantif la mostraba soberbia de brillantes legítimos que centellaban también en sus anillos y brazaletes, Llevaba al cuello una larga cadena de oro, que remataba en un pequeño reloj, de oro también, el que guardaba en el bolsillo superior del bolsillo. Culta y distinguida, no le faltaba su abono al Colón, donde alzaba su lujoso impertinente que llevaba a los ojos con gesto lleno de natural señorío.

Laura deslumbraba, ciertamente, cuando aparecía. Se mostraba de pollera larga y estrecha, con algo de cola, cubierta con lujosa matinée, especie de casaca suelta, llena de encajes y de cintas que aparecían y desaparecían bajo el fino entredós.

Su casa era lujosa. La sala –escenario de los bailes famosos- lucía sus grandes espejos, sus altos jarrones, sus cuadros y sus decorados. Más allá,estaba el dormitorio de la dueña , en la que la amplia cama elevaba su dosel de liviana muselina de seda. Muebles franceses, pieles blancas sobre el encerado piso y un soberbio quillango sobre el dilatado lecho remataban tanto lujo.

Hacia atrás, en los altos, estaban las habitaciones de la hija de Laura que, casi en secuestro, espiaría con ojos azorados, desde la alta baranda, la llegada de elegantes señores y mozos diablos y paseanderos dispuestos a entregarse en aquel ambiente, con sibarítica gravedad, al entonces prohibido rito del tango.

No se ha podido determinar cuándo cesaron los bailes de Laura. En 1915 se daban todavía. Milonga fina en lo de Laura. Por cierta fina, exquisita, perfumada de extractos franceses y exornada por el burbujeante champán de origen semejante, que ardía en las venas con suave calor, incitando al placer exótico que los extremos refinamientos traían a un Buenos Aire apenas desperezado del aburrimiento colonial.

(*) La Maga, revista de cultura, Homenaje al tango, N°4, agosto de 1994, Buenos Aires

(**) Mercedes 1915 - Buenos Aires 2012; Abogado, poeta, escritor